美利坚纵享人生

要知道在韩国和美国，编剧的薪酬有时能够达到一流演员的水准，甚至有的更高。
当年大火的韩剧《拥月》，男女主角金秀贤和韩佳人都是一线大牌演员，但在剧组，哪怕编剧放个屁都得说香，谁让一部剧中，编剧的话语权站到了70%以上，完全可以决定导演、演员的生死，甚至霸道一些的，从主角到小配角的角色，从外景场地，到赞助商，都可以都由编剧说了算。
在韩国和美国，编剧的权威大到导演不能擅自修改编剧的剧本，演员修改台词也是对编剧的大不敬。
美剧《老友记》里曾经有个情节：当演员的乔伊接受采访时随口乱说自己经常在拍摄时改剧本，报道登出来后第二天，他的角色就被编剧写死了，他也因此失业。
金秀贤之所以能在竞争激烈的韩国演艺圈崭露头角，也是因为编剧赏识—在出演电视剧《dream high》时，他本不是主角，因为编剧朴惠莲看中他的表演，在后半段给他加了很多戏份，最后竟“逆袭”成了男一号。
薪酬方面，韩国顶级编剧一集能拿到1亿韩币的酬劳，大概是60万软妹币，普通的署名编剧身价也有2000万韩币，差不多11万软妹币，基本与大牌韩星的片酬持平。
著名编剧如洪氏姐妹，就是写出《主君的太阳》、《原来是美男》的那两位，还有金恩淑——《继承者们》的编剧等，号召力比任何演员都大，而演员们也都是挤破头想要参演她们的新剧。
相比之下，国内编剧则比较“弱势”，虽然“重金奖励好剧本”等新闻不绝于耳，但和大腕演员、导演相比，编剧并无多大发言权。
在国内，很多电视剧都是“谁有名谁任性”，大牌演员名字都是放在片头首位，接着是导演，只有少数几位顶级编剧会出现在片头醒目位置。
这也没办法，这是观众选择的，大牌演员往往是国产剧的收视率保证，这几年，还有不少演员兼职当起制片人，随意改剧本也成了司空见惯的事。
《美丽契约》编剧宋园金曾炮轰女主角白云大妈擅改剧本，还引发一场争端，但最后不了了之。
某部都市剧，因为男女主角各自带了个编剧进组，并因为戏份台词的分配多寡而争执不下，严重影响了拍摄进度和剧集质量。
总之，在z国的剧组，如果大牌演员和编剧、导演有矛盾，恐怕走人的都是编剧，因为投资方看重的是大腕的号召力。
反正有钱的就是大爷，投资方或者赞助方出了钱，想增加个角色、改动些台词，谁好意思拒绝？这都是司空见惯的事。
当年的《何以笙箫默》，第一集中有个路人甲的角色，不仅给正面特写，台词都快赶上主角了，连男朋友都有名有姓的，远超出一般龙套演员的戏份，后来万能的网友爆料，这个角色是赞助商的亲戚客串的。
常年遭到压迫的编剧们难道就没有想过反抗吗？
当然想过，在漫长的等待过程中，有的编剧已经开始行动。
比如著名编剧刘何平的《北平无战事》获得巨大成功，原因之一就是他自己既当编剧又当总制片人，从找投资方到演员选择，自己都能参与，都能说了算。
于·大嘴巴·正，虽然因为抄袭琼瑶阿姨被百位编剧联名声讨，但他很早就创立了“工作室”模式，自己当编剧和制作人，并且投资、发行、宣传一把抓，也能主动掌控话语权，不过，像这样身兼数职的编剧，目前在国内一只手都能数的过来。
以《蜗居》、《心术》等剧被称为“金牌编剧”的六六大姐认为，任何中心制的说法都忽略了电视剧是所有力量之和的作品，每一部作品是集体制作，不应强调谁最大，谁掌握话语权，如果奔着为作品好，谁的意见对就听谁的。
这话有问题吗？乍一听没问题，能者上庸者下嘛，可这年头有几个能者可以做到他这个地步？大部分编剧还不是没饭吃？吭哧吭哧的写一集剧本，熬得头发都白了，最后还不是因为演员的一句话而删了改、改了删？
她六大姐是吃上饭了，但下边人呢？都是神仙？饿不死？
说这话的首先就是没摆正位置，既想舔金主爸爸、又不想曲高和寡，两头都想占、又都不想得罪，可实际上还是把弱势群体踩在了脚底下。
当然，不能说弱势群体就一定需要特殊对待，但公平是最起码的吧？
再说，如果格局再大一点，如果编剧中心制可以让国产剧成为z国人的骄傲，剧迷不用在守着闹钟追剧，这对整个行业甚至国家都是有好处的，那么何乐而不为呢？





美利坚纵享人生 第一千九百二十一章 差别（求订阅）
去年末的《鬼怪》风靡z国互联网，上到名流大腕、下到学校学生，都被孔刘给迷得不要不要的。
该剧由近年来异军突起的韩国有限电视台tvn播出，首播就破了tvn的电视首播纪录，之后收视率也是节节攀升。
其每一集更新，都会登上渣浪热搜，上一部呈现出如此热度的电视剧，还得追溯到cy娱乐自己制作的项目《太阳的后裔》，这样的情景无疑是令人尴尬的，一部韩国拍的、在韩国播出的电视剧，其风头反倒盖过很多同期播出的华语电视剧。
而《鬼怪》这部片子的走红，并不是没有预兆，要知道在《鬼怪》在制作之初，就引起了中韩媒体的广泛关注，因为编剧是金恩淑。
金恩淑是谁？当年风靡亚洲的《太阳的后裔》就是她的作品，除此之外，她还曾编剧过《巴黎恋人》、《on air》、《秘密花园》、《绅士的品格》等大热的作品，这是她新作受关注的一个重要原因。
事实上，国内也有不少一线编剧，其水平和地位堪比金恩淑，不过，如果他们准备推出什么新作品，基本是不可能上新闻的，因为公众压根就不感兴趣编剧是谁，他们从来只关注，他们的偶像是否参演。
这就触及到韩国编剧与z国编剧的本质区别：在韩国影视圈，编剧的地位非常高，甚至可以说至高无上。
投资者看编剧投资，编剧有权决定导演和演员；编剧一出现在片场，所有人都会尊敬地点头鞠躬，称呼其为“作家”；
即便是一线演员对于编剧都是毕恭毕敬，过年过节都会送礼、表达问候；
无论是导演还是演员，都不能擅自修改剧本，顶级编剧每一集的收入，甚至达到电影明星的收入，这些都并非夸张，在许多韩剧中，比如《on air》《fantastic》中，对此都有过体现。
现在无论是一直保持高质量输出的美国，还是进入新世纪才崛起的韩国影视圈，都奉行的是“编剧中心制”，因为他们明白，只有创意是独一无二、不可取代的。
反观国内的影视制作，除了极少数的一线编剧，绝大多数编剧都是“码字民工”，他们被放在影视生产链条上的末端，要地位没地位、要薪酬没薪酬、要主动权没主动权。
编剧常常是制作人的传声筒，小鲜肉的附庸，他们的主要功能是以小鲜肉为中心扯一个故事，只要能够让小鲜肉展现出帅气的一面就行，根本不用考虑剧本的逻辑性、合理性、连贯性。
其结果就是，别人的偶像剧不断在更新换代，而z国的偶像剧好像还停留在幼稚园水平。
在韩国一线编剧里，除了金恩淑以外，还有朴智恩，就是写出《顺藤而上的你》、《来自星星的你》的那位，还有金秀贤，写出《澡堂家的男人们》《人生是美丽的》的那位大神，这些女编剧之所以始终在一线，备受演员、电视台、投资方和观众认可，根本原因就在于，她们源源不断推出叫好又叫座的作品。
这其实就是编剧中心制的良性循环，优秀的编剧会受到非常大的尊重，但编剧受尊重的原因，不是因为编剧这一身份，编剧的全部权威来自于剧本，要赢得尊重就必须拿出好的剧本，在这样的机制下，编剧就得不断创新、敢于推陈出新。
就拿金恩淑的作品为例，她编剧的这么多作品中，几乎没有雷同的人设。
2004年金恩淑凭借《巴黎恋人》一炮而红，该剧在韩国的最高收视率达到惊人的56.3%，《巴黎恋人》其实是老套的白马王子灰姑娘的人设，贵在细节出彩、情感细腻。
2008年编写的《on air》是一部职业爱情剧，聚焦于电视台，讲述了经纪人、当红艺人、电视剧导演以及名编剧之间的故事，开了韩国幕后故事的先河。
2010年，金恩淑的《秘密花园》颠覆了当时韩国电视剧的普遍人设，男女主角身份互换，可以说是脑洞大开，带来了非常新鲜的观剧体验。
接着就是《太阳的后裔》，骨子里还是帅哥美女的狗血爱情故事，但金恩淑却将男女主人公的身份设定为特种部队战士与医生，将战地、医疗、爱情、主旋律融合为一体。
再来就是上个月大热的《鬼怪》，男一号的角色设定是长生不死的鬼怪，而女主角是鬼怪新娘，只有她能拔出刺穿鬼怪身体的剑，但剑一拔出，鬼怪便会永远安息。
这一设定带有强烈的冲突感和悲剧色彩，悬念十足，金恩淑还将男二号设定为地狱使者，与以往韩剧将男一女一凑一起同居不一样，《鬼怪》中竟然让男一男二同居，俩人本是“死对头”，但住一起反倒相杀相爱、拌嘴撒娇，擦出了许多火花，这可是俘获了相当多腐女的眼球。
一个功成名就的编剧，仍不断地在颠覆自己，不断地开拓新的故事模式，这就是韩剧在源源不断贡献高质量作品的原因。
当然，有了好剧本，就必须要求演员的演技在线，不够的就吃不上饭，请回家好好修炼。
《鬼怪》虽然偏向偶像剧，但无论是孔刘、李栋旭，还是金高恩、陆星材，演技都是在线的。
反观目前国内的一线小鲜肉，科班出身的几乎都没有，大部分是从某个偶像团队或者选秀出道，就不具体点名了，反正鲜肉就那么几个，莫不是如此，只是因缘巧合一炮而红，作品接不停，片酬高得离谱。
而每次他们接演什么新作品，粉丝都是集体出动，到处奔走相告，微博底下留言都是在安利偶像的新作品，或者夸赞偶像演技出众。
至少人家也是拿得出东西的，可国内只要是小鲜肉的作品，智商在线的群众们都不用看，就知道是垃圾，根本没有错判的可能性。
其实，韩国不少新生代演员，也是“唱而优则演”，比如林允儿、南柱赫、秀智等，但与国内的氛围不一样，每次这些新演员接了什么作品，韩网底下常常是一片差评。
例如cy娱乐制作的这部《被告人》，还没等开拍，只是放出了少女时代的yuri将搭档池城出演的消息，就已经被韩国网民喷成了狗：演技那么不好，凭什么能做女主？
不要祸害池城了，回去唱歌跳舞吧；
天啊cy娱乐是钱太多了吗？就不能请专业演员吗？
。。。
种种之类的评价，倒是让《被告人》多了点热度，事实上yuri是走徐贤的关系，才拿到《被告人》女主角的，至于徐贤走了谁的关系，大家都知道！
不只是yuri，就连国民初恋的秀智，准备出演《听见你的声音》编剧新作《当你沉睡》时，韩国网友都是语重心长的批评道：秀智，这真是我作为粉丝的话，多多研究演技和练习发音再出来吧。
韩国观众对于演员演技的要求非常高，你是演员，你就必须有演技，如果你是偶像——即便你长得再帅再美、歌唱得再好，但演技不过关，对不起，你不是一名合格的演员，请不要演戏了，而且喷你没商量。
并且，一旦主演被观众认定为演技生涩，该作品基本是扑街的命运，正是这种对演技严苛要求的氛围，倒逼偶像提升演技，平和心态，放低身段。
再看国内小鲜肉们的生存环境，简直是活得太轻松太滋润了，演技差也没关系，制作方就愿意投钱，导演就愿意拍，关键是粉丝愿意捧，会主动找出上万个理由为鲜肉辩解，比如我家***多辛苦你知道吗？为了拍这部戏皮肤都晒黑了，他的努力只有我们这些粉丝知道，演的好不好不重要！
总之，我们的小鲜肉不靠演技说话，他们靠着整容过度的面瘫脸，就能轻轻松松的赚钱，年收入堪比上市公司。
韩剧质量的提升是全方面的，不仅是编剧、演员的水平，从制作上来看，以前韩剧给人的感觉是格局小、场面小，但现在人提起韩剧，第一反应就是其唯美画面、精致场景，甚至可以当桌面。
很多人喜欢看韩剧，一个重要原因是，韩剧画面优美、打光梦幻、镜头讲究、原声音乐好听，就连服装、化妆等都掀起时尚潮流。
《鬼怪》中就有不少堪比电影大片的场景，画面极度唯美浪漫，好像只要你随手一截图，就能拿来当桌面使用。
而国内电视剧除了少数精品以外，5毛钱特效比比皆是，以前国内古装剧可是代表性的，现在韩国那些说不通的狗屁历史剧，都在画面上奋起直追，再不进步，搞不好要被超过了。
说白了就是影视行业工业化水平还很低，对于灯光、化妆、服饰、布景、道具等环节不够重视。
在韩国，制作团队——无论是编剧、导演，还是录音师、摄影师、灯光师，分量都是很重，每一个环节都受到重视，每一环节都由专业人员操持，每一个环节都会精益求精做好，因为做不好就没饭吃，这是根本原因。




美利坚纵享人生 第一千九百二十二章 改革的难度（求月票）
无论是韩国还是美国，影视工业真的就只是一份工作，并不会比别的工作高大上，做不好就是普通人，做好了赚钱多也不会有人反感，而在国内，随随便便混混就能赚个几十上百万，某些明星自诩贵族，面对下里巴人们，甚至连眼皮子都不愿意抬一下。
天知道当初某个三线明星说——自己最穷的时候，银行里只有100万，这句话是怎么说出口的？
明星如此也就罢了，很多幕后从业者素质也是参差不齐，甚至有的道具师也许根本不懂唐朝的椅子和清朝的椅子有什么差别，化妆师只是业余水准，灯光师能给你打一组明亮的灯光，然而不能打出一组“暧昧”的灯光。
其实也不是不重视幕后团队，实在是没办法重视，因为大部分剧组把大部分金钱都放在明星身上，因为在畸形的市场里，明星的脸往往比剧集本身的质量更具卖相。
几个主要演员的费用可能就占据了整个制作费用的一半甚至更多，其直接后果是，编剧、摄影、剪辑、场景等方面费用被严重挤压。
大家都吃面，你吃大肉面还是加量的，而我只能吃清汤寡水的阳春面，有的甚至只能吃白水煮面，换谁谁心里都不平衡，久而久之，高素质人才被逼走，市场上涌入大量混饭吃的低水平人群。
自然而然的就拉低了整体质量水平。
当然，抛开其它的不谈，一部优秀的剧本，哪怕本本分分的拍出来，至少也能得到观众的认可，其实z国的观众很好满足，无论是看电影还是看足球都一样，场面差点不要紧，只要认真讲故事，演员保持基本演技水平就够了，没指望你天天拍出高质量的片子。
纵观这些年国产剧中，时不时让人眼前一亮的作品，无不是在剧本上下了大工夫。
如果导演重视剧本，把编剧的地位放到与自己平等的位置，那么导演中心制也不是不可以。
但目前看来，难度比较大，这也是历史遗留问题。
z国之所以会形成导演中心制，是因为在过去很长一段时间内，国内的电影市场是以统购统销的形式存在的，各地方和军事单位的制片厂按照配额生产，由中影统一发行，各地省市级发行公司配合落地工作。
直到1993年《关于当前深化电影行业机制改革的若干意见》颁布之后，这种模式才被打破。
那么在只管拍不用管卖，市场完全由行政主导的年代，制作单位根本不需要制片人，只需要管钱的制片主任就好了。
同时因为是配额生产，名额到人，所以管钱的制片主任服务于导演，说是以艺术为中心，其实难免会变成行政垄断在具体事务上的翻版。
在体制结构调整之后，受到各种因素的影响，国产电影的产量和覆盖并没有马上提高，每年上映的数量只有几十部，影院所能覆盖的城市也很少，对于一个十三亿人口的大国来说，这样的产量和消费跟零有什么区别？
所以，我们可以看到整个电影市场一直到近几年，因为商业地产的飞速发展和宏观zheng策的调整，才逐渐变得更趋向于市场化，而且只是趋向于。
行政调控的密度相对其他行业，仍然偏高，一些主要环节的行政垄断仍然是存在的，只是普通观众不知道而已，也就是说电影行业的市场化程度还不够，内生制度的成熟还需要时间，所以，短期内，z国人很难看到“编剧中心制”的诞生了。
话说历史遗留真是个好词儿，什么问题都可以用上。
但造成改革困难的因素，客观一点来说有两点：一个是不太好一下子放开，出了乱子谁也担不起，另一个原因是上个世纪的法兰克福学派在国内的盛行，哦对了，这个学派的后代叫伯明翰学派。
虽然这俩落后的思维都被淘汰了，但是在国内的大众传播领域，这两个学派的很多理论仍然被管理者奉为要旨，也就是说，管理者的思想是极其禁锢的。
所以美国才有了制片人这一职位的诞生。
制片人在一部电影中承担的角色，类似于房地产投资中的项目经理，正是因为在市场竞争中，电影的项目制管理模式，导致这个岗位的存在，使得一部电影在制作和发行中，日常工作的最高决策权被委托给这个岗位，而不是负责艺术创作的导演。
制片人行使最高决策权的具体时间过程，应该是制片公司决定投拍，开始支出线上预算之后，在这之前对剧本的修改和演职员搭配组合，执行权是制片人的，但是决定权则是掌握在投资人或制片公司行政管理人员手中。
现在发行工作也基本上跟制片人之间关系不大了，大制片公司各个行政部门的管理人员，在80年代之后权力越来越大。
当然，制片人岗位在美国近百年的历史中，他的角色定位发生过一系列的变化，包括一直到今天，都很难一概而论，总之，这个角色的重要性毋庸置疑。
而由制片人发起的项目，则是从剧本开始的！
这么多年，影视行业一直喊着改革、洗牌、精品化，可大多人的理解只局限在——投资高了、特效不再五毛了、服化道越来越精致了、演员开始用老戏骨了、宣传开始加大预算了，当然，这种层面的升级固然是好事，但还不够有针对性。
现在越来越多的明星开始走向导演、制片人的角色，但能够转行自己当编剧的却少之又少，前些年出了个纹章，自编自导自演，水平都在线，结果这哥们儿自己没搂住，嘚瑟大了，生生把自己折腾死了，不然这人会有更高的成就。
但这样的明星有几个，说白了，还是不具备基本的文学素养，让他们自己看剧本都费劲，就别扯自己写剧本了，估计写到最后还得找工具人翻盘重新来过，浪费时间没意义。
但好剧本也可以花钱买啊，买完回来别改，原封不动的拍，至少也能保证一部不错的商业水准，何至于被骂烂片儿？




美利坚纵享人生 第一千九百二十三章 求订阅
其实剧本的重要性，已经被越来越多的人重视，当然，也有越来越多的编剧，开始兼职制片人，他们开始从更高的角度为自己的剧本负责。
现在很多的网络大电影里，经常看到制片人或者导演大部分是身兼编剧一职，他们对项目有着准确的认识和把握，并对项目有着持续开发的能力。
这种状况肯定会越来越普遍，编剧开始有制片人意识，更多地参与到剧本开发、拍摄以及ip的建设、推广维护当中，这让编剧中心制在z国似乎成为了一种可能。
但要想和韩国、美国一样实行编剧中心制，甚至在一部电视剧中，编剧拥有70%以上的决定权，难度还是非常大的，至少不可能一下达到那种程度。
不过编剧的制片人化，却已经有很多编剧去尝试，这是一个很好的开端，至少让人看到了“编剧中心制”在z国实行的可能性。
虽然更多的体现在网络大电影中，也许投资上比不上院线电影，但在剧本上，却完全可以，所以如今很多网络的电影爆发出让人眼前一亮的质量。
然而这也是有局限性的，毕竟网络大电影大多数人都没钱，不管有些影片怎么把自己包装成“大片”，目前来说都还达不到院线那种投资额度，所以拼钱，不如去拼剧本，拼故事。
你可以没钱、没明星、没大制作，没法跟那些大片们相提并论，但在剧本上来说，不管是大片和小片都是平等的。
小片如果要逆袭，必须拿出一个好剧本，否则真的是死无葬身之地。
在如今这个互联网电影时代，弹幕、播放量、网友反馈，编剧都可以在第一时间看到，甚至可以直接跟观众互动，了解观众反应，这就让编剧能够更轻易的读懂市场。
懂市场，原来是制片人该干得活，现在编剧也懂了，而且网络时代，现在vr、ar、全息技术等各种新概念层出不穷，编剧应该与时俱进，新技术的发展，高制作水平的要求，新平台的变化，就需要编剧对自己提出更高的要求。
这不仅考验编剧考验脑洞，而且还考验剧本的可实现性，同时还得考虑资本和受众各自不同的兴趣点，这就逼得编剧去丰富自己的知识结构，眼界也不再局限在编剧这个狭小范围内。