电影人传奇

许望秋一时没反应过来：“你师父是谁啊？”
江大卫无语地道：“张彻。”





电影人传奇 第364章 交流
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张彻于1924年出生在临安，张彻的父亲是之江一系的知名军阀，因此张彻年轻的时候就依照父亲的愿望从政。后来因参加文化运动会而受到重视，并就任魔都文运会的秘书，从此接触电影界，并跨入电影界。1948年，他与蒋经国结下友谊，成为“总政治部”专员，军衔为上校。到达台弯之后，他拍摄了台弯第一部电影《阿里山风云》，揭开了战后台弯电影的帷幕。
1957年张彻离开台弯，到香江发展以何观、沈思等笔名写影评，并在影评中提出了“阳刚武侠”的观点。1967年，张彻最重要的武侠代表作《独臂刀》问世，从此张彻的“阳刚武侠”概念由纸面真正变为为画面，并产生深远影响。他也逐渐成为邵氏电影的代表性人物之一，与李汉祥、胡金全和楚源并称为邵氏四大导演。
改革开放后，内地跟很多香江电影人秘密接触过，向他们发出过邀请，希望他们到内地拍电影。有些人答应了，比如李汉祥；有些人因为种种原因，没能成行，比如胡金铨。但内地并没有向张彻发出邀请，因为知道他跟蒋经国是朋友，认为他不可能回内地拍片。
现在听到江大卫的提议跟张彻合作，许望秋有些不敢相信自己的耳朵：“你不是开玩笑吧？”
江大卫一脸严肃地道：“我说的是真的。”
许望秋忍不住道：“你师父会答应吗？”
江大卫点头道：“我师父在台弯被禁止离境，真的被搞伤心了。他不会到台弯去拍电影了，现在邵氏又准备退出电影行业，只能跟你们合作了。”
许望秋觉得张彻他们这种老一辈的人物，是很看重脸面的，张彻在台弯伤了面子，只要出口公司给足面子，那他一定会跟出口公司合作的，当即道：“我看这样。我一会儿给廖总说一声，到时候我们登门拜访，邀请张彻导演跟我们合作。”
江大卫听到许望秋这么说顿时笑了：“望秋，那麻烦你了。”
“跟我还客气上了。”许望秋摆摆手，“赶紧滚蛋，不要耽搁我吃饭。”
江大卫感觉许望秋是饿着了，冲他笑了笑，便起身离开了。
许望秋见江大卫离开，又狼吞虎咽吃起来。他将把满满一盘食物吃光，准备再去弄一点的时候，突然传来一个熟悉的声音：“望秋！你在这里啊，让我好找！”
许望秋抬头一看，是夏梦，旁边还跟着一个三十多岁，戴眼镜的女子，长得其貌不扬。他好像在哪里见过这女子，但一时又想不起来，冲夏梦笑了笑：“夏梦姐，你什么时候来的？刚才没看到你，我还在想是不是《冷》没过审，你生我气了呢。”
“我有那么小气嘛？”夏梦故意板起脸，但很快又笑了，“严皓新片《似水流年》很多戏份要在内地拍，我跟他到岭南去勘景了。知道你们要在香江举办电影展，我肯定要回来看看。只是飞机晚点，现在才回来。”
许望秋点了点头，看向夏梦旁边的女子：“这位是？”
夏梦笑着道：“我来给介绍一下。这位是许安华，是《投奔怒海》的导演。这位就不用我介绍了，是许望秋导演。”
做导演的都比较自恋，许望秋也是如此。在他眼中香江导演大部分水准都不怎么样，有水平的极少。香江导演中真正有水平的，除了王家卫，可能就要数许安华了。
听到眼前的女子是许安华，许望秋赶忙招呼道：“原来是许安华导演，我过你的《投奔怒海》，这部电影拍得很好。香江导演拍电影格局往往很小，就算很大的题材，往往格局都会拍得很小。《投奔怒海》却是一部真正有大格局的电影，真是非常了不起。”他见夏梦和许安华都站着，赶紧招呼道：“你们别站着啊，坐下聊。”
夏梦笑道：“我去见见代表团其他人，有空过来找你，还是你们两个导演交流交流吧。”说完她跟许安华交待了两句，便离开了。
许安华在许望秋对面坐下：“你的电影我都看过，而且看过很多遍。我第一次看《锄奸》，简直都想放弃电影了，觉得自己拍一辈子，都拍不出这样的电影来。”
许望秋微笑道：“没必要和别人比，拍自己想拍的就行。”
许安华点点头，凝视着许望秋的眼睛：“我能问你一个问题吗？”
许望秋爽快地道：“你问吧。”
许安华缓缓地道：“你们搞的那个人民电影运动很有意思，有十条规则，其中有一条是，摄影机镜头是人的眼睛，人是活的，镜头应该是运动的，必须手持摄影机拍摄。你能解释一下这条吗？”
许望秋解释道：“维尔托夫有个著名的电影眼睛论，简单说，摄影机就是眼睛，创作者是在通过这双眼睛看世界。我认为维尔托夫的理论不够全面，他只看到了摄影机是眼睛，却忽视了一个问题，眼睛是有主人的，要么是人，要么是动物，总之是一个鲜活的生命体。既然是生命体，那他一定是有情感的，会恐惧、会害怕、会吃惊，总之会有各种情绪。而这种情绪是能够通过镜头的运动、晃动，呈现出来的。”
许安华恍然大悟：“原来是这样。电影《锄奸》里面，刘英死的时候，没有拍段海平，也没有拍刘文英，而是拍段海平前面那条巷子。镜头开始是静止的，然后突然剧烈晃动起来，向着巷子里快速移动。与此同时，脚步声响起，段海平带着哭腔的声音响起。我看到那个镜头的时候，浑身寒毛都竖起来了，我感受到了人物的内心。”
许望秋笑着点头：“我认为如果摄影机不动，那说明视角的主人是没有生命的，生命体一定是动的。就算他站着不动，但他也一定会呼吸，身体依然是在动的，只是可能动得很轻微。如果不是生命体，比如画面是监控头拍摄的，那摄影机不能动，用固定镜头没问题。但只要视角的主人是鲜活的生命，那摄影机就不能静止。如果维尔托夫是电影眼睛论，那我们就是电影生命论。所以，我们提出必须手持摄影。可能你觉得我们的想法不对或者比较偏颇，但这就是我们的理念，也是我们所追求的。”
许安华正要开口，突然旁边传来一个声音：“我觉得非常好，艺术没有对错，你们有自己的一套艺术理念，而且能够实践自己的艺术理念，是非常了不起的。”
两人转头一看，是田状状和香江著名电影理论家林年同。
许望秋顿时笑了：“是你们啊。我来介绍一下，这位是田状状，跟我是同学；这位是许安华导演，一位非常优秀的导演。这位林年同林先生，应该都认识，就不用我介绍了。”
许安华没看过田状状的电影，但她知道许望秋的同学都相当厉害；田状状也没看过许安华电影，但能跟许望秋坐能而论道的，肯定不是一般人。两人非常客气的跟对方打了个招呼，并表示有机会一定要好好看看对方的电影。
林年同笑着对许望秋道：“我跟田先生刚才聊到中国电影美学的问题，想找你一起聊聊，没想到你跟许安华导演在聊电影。没有打搅你们吧？”
许望秋就道：“我们也是在聊电影，既然你们来了，那就一起聊。”
林年同笑着点了点头，跟田壮壮坐下了。林年同致力于建立中国电影美学体系，他刚才跟田壮壮谈的就是这个，来找许望秋也是想谈这个：“我刚才和田先生谈到中国传统美学和中国电影美学的问题，你们两个对这个问题是怎么看的？”
许安华抬头看着许望秋，想知道他是怎么看的。不过许望秋却道：“女士优先，还是你先谈吧。”许安华摇了摇头：“我从来没有考虑过这个问题，我不知道该说什么。”
众人目光集中到了许望秋的身上，想知道他怎么回答。
在改革开放之后，西方人文理论被大量引进国内，各个学科都受到西方思想的影响。作为一种舶来品艺术，中国电影更是一边汲取西方电影经验，一边探索自身的发展之道。大量吸取西方理论看似与国际接轨，但实际隐藏着一个巨大的危机，中国电影美学理论基本都来自域外，离开西方理论便无法言说，我们没有自己的语言可以来表达自己。
在这种情况下，中国电影界开始出现一个声音，我们在学习西方的同时，要实现电影民族化。1979年召开的电影创作会议、1980年召开的电影民族化问题座谈会、电影美学问题讨论会等会议都对中国电影的民族化问题进行了集中的讨论。同一时间，一批试图建构具有民族色彩的中国电影美学理论文章开始发表在各种刊物上。
与此同时，香江电影界也在做几乎相同的事。70年代末80年代，香江一批年青学者在电影界掀起一股内地热，对中国内地电影特别是早期电影进行有组织、有纲领、有计划的研究活动，探索电影的民族美学传统。其中林年同成就最高，影响也最大。
许望秋没有参与建立民族电影美学体系的讨论，他清楚这在短时间内是不可能实现。关于建立中国电影美学体系的讨论一直在进行，也一直有人在努力，但直到许望秋穿越，中国依然没有建立起属于自己的电影美学体系。
现在听到林年同问起，许望秋便把自己的观点亮了出来：“我认为现在谈建立民族美学体系太早，短期内不可能实现。电影是舶来品，电影理论几乎都是西方提出来的，我们远远落后于西方。我觉得要打破别人的体系，建立自己的体系，那首先就要将别人的东西吃透。只有在吃透别人理论的基础之上，才有可能打破原有体系，建立起新体系。
中国能不能建立起一套属于我们的电影美学体系？我觉得一定可以，但在短期内不可能实现。我觉得只有等中国电影真正起来了，整个电影行业真正繁荣了，并出现了一批电影大家，在这个基础上，才有可能建立起一套属于我们的电影美学体系。”




电影人传奇 第365章 焚稿
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林年同摇头道：“我不同意这个说法，拿小津安二郎来说，低机位是他标志性的镜头，他用低机位不是没有依据，为了营造画面感而刻意仰拍的，而是东瀛人平常坐在榻榻米上的，他们本身的视角就是如此的，是源自于生活的。
我们中国人不管生活习惯，还是思维方式都跟西方是有区别的，反映到电影创作上，跟其他家国一定是有区别的，这就是属于我们、属于我们这个民族的东西。我研究中国从默片时代到现在的电影发现了一个特点，我们的电影、尤其是文人电影特别喜欢用中景，这就是中国传统绘画讲究平远带来的特点。”
许望秋点头道：“这一点我是非常认同的，我们是中国人，我们的文化、我们的思维，跟西方是有差别的，我们拍出来的东西一定会有自己的特点。我们应该继承先人优秀的东西，但不应该执着传统，整天想着在电影中加点祖宗的东西。艺术贵在创新。我觉得相比于继承传统，我们更应该思考如何往前走，如何开拓新领域。”
林年同继续自己的观点：“电影的出现源于绘画，所以深受绘画创作规律的影响。电影的透视法，构图理论，画格高宽比等都来自西方绘画传统。与西方绘画相比，中国传统绘画却有着一套截然不同的艺术表现手段。如果在电影中使用中国传统绘画的创作规律，完全可以解决电影的民族化问题。”
许安华忍不住道：“可中国画追求的是写意，构图也不追求透视，而电影的画面空间是要求写实的，这两者是矛盾的，我觉得中国画的创作规律恐怕很难用在电影创作上。”
林年同反驳道：“并非如此。在照相机出现后，西方的写实主义绘画开始衰落，因为油画的写实性是可以被照相技术取代的，但中国画是取代不了的。西方油画受东瀛浮世绘影响，产生了印象派。后来经过立体系、构成主义、蒙特里安诸家的探索，才终将支配西方绘画空间构造五百多年历史的透视理论摧毁，追求与东方艺术相似的平远空间美感意识。西方电影在二战后也在在进行相应的实践，安东尼奥尼、戈达尔、特劳布的作品中以透视原则构造电影空间己减至最少，甚至消失。所以，我认为将中国传统绘画的创作规律用在电影创作中，是有可能的。”
田壮壮觉得林年同的话有道理：“中国传统绘画讲究移步换景，整个画就是一幅卷轴。中国人观察方法是移动的过程中将画一点点看完，永远找不到一个视点可以把画全部看到。《清明上河图》从城郊一直画到城市。我觉得长镜头理论就有点中国画的感觉，尤其是那种移动的长镜头，当镜头缓缓移动的时候，特别像中国画。”
林年同觉得田壮壮真的跟自己有共同语言，兴奋地道：“你说得特别对，中国绘画受道家思想影响很深，道家追求自由，讲究逍遥游。道家思想在绘画中有个很重要的体现，就是‘游’的观念，这是一种叙事性绘画的体现。看山水画，不能只把它当一幅很直接的景象来看，而是当做叙事绘画切入，深入画中细节，一点一点的看过去，慢慢就会有置身其中畅游的感觉。我最近正在写一本书叫《镜游》，什么是镜游呢？简单讲，就是镜头是游动的。就拿《小城之春》来说，电影中有一种间隔的空间结构发展到另一种间隔的空间结构，仿佛是由一组左右连续移动的视点构成的长卷……”
林年同他们的讨论很快吸引列孚、李焯桃等影评人，他们也都参与到了讨论中。毕竟探索电影民族化的道路，建立中国电影美学体系，是两岸三地的电影人现在都在做的事。
只是对于这个问题，每个人都有自己的看法，每个人都有自己的想法。不过整个讨论十分和谐，大家都在讲自己的看法，也都认真倾听别人的想法。
许望秋没怎么说话，静静地听众人阐述各自的观点。
许望秋曾经看过一个节目，东瀛时装大师山本耀司到中国做节目，主持人问山本耀司：“你在巴黎时装周第一次亮相的时候，是不是考虑到，要把东瀛传统文化的精髓，放到设计当中去。”山本耀司的回答出乎很多人的预料：“我去参展的时候，排除了一切东瀛式的东西。如果要用和服做时装秀，就会感觉自己做了个土特产，会非常不好意思。”
山本耀司的设计排除了一切东瀛式的东西，但有人认为山本耀司的设计是西式的吗？没有。山本耀司从成名到成为大师，从未想要深入挖掘什么“民族文化的精髓”，从头至尾，他坚持的都是自己，但大家都认为他的设计非常东瀛，因为他的思想是东瀛的。
相反很多中国设计师喜欢摆弄中国元素，在时装上绣条龙、绣只仙鹤、绣点花，但给人的感觉就是在西式服装上点缀了一些中国元素，完全没有古典中国的神韵。
那个节目对许望秋产生了很大的影响，他意识到民族最核心的东西，不是龙凤，不是水墨，也不是刺绣艺术，而是思想。只要思想是中国的，就算用再多西方技巧，创作出来的作品，那也一定是非常中国的。
讨论老半天，终于有人注意到许望秋一直不说话，只是静静地听大家讨论，就道：“许导演，你怎么不说话？说说你的看法吧，怎么才能建立我们自己的美学体系。”
许望秋见众人的目光都集中在自己身上，笑了笑：“我还是那句话，我们应该向前看，去开拓电影语言。这么说吧，我们三十年代就出现了现实主义电影，我们的现实主义传统比意大利新现实主义要早，但由于我们国家落后，没人关注我们的电影，所以，我们的现实主义电影浪潮，没有在世界范围产生影响。二战之后，意大利掀起了现实主义浪潮，并在世界范围内产生了影响。现在说到现实主义，就会说意大利，说意大利的现实主义美学影响了世界。我问你们一个问题，假设我们的现实主义浪潮席卷了世界，产生了巨大影响，那现实主义美学体系是不是就是我们的了？”
众人想了想，纷纷点头：“如果全世界都学我们，那自然是我们的。”
许望秋笑着道：“所以啊，我们不能老去想着老祖宗那点东西，应该在电影世界里跑马圈地。我们应该去探索新的电影语言、应该去拓展电影的边界。只要是我们先发现的，是我们先搞出来电影语言，那就贴上我们的标签了，就是我们的了啊。如果探索的人多了，属于我们的电影语言多了，那是不是就能形成一套属于我们的审美体系呢？”
现场所有人听到这话都目瞪口呆地看着许望秋，没想到他竟然是这么想的。
林年同更是像被雷劈中了，整个人陷入了呆滞状态。好几秒钟后，他才回过神来：“你搞人民电影运动，就是想建立一套全新的美学体系？”
许望秋摆摆手：“我们搞人民电影运动的初衷是为了对抗国内蔑视电影商业属性，不重视观众体验，只顾自我表达的思潮。另外一个是炒作，我们到柏林一闹，整个世界都会关注我们。不过在人民电影运动开始后，我们确实开始思考民族电影美学这个问题了。”
林年同忍不住道：“你们打算以十戒律为核心建立一套中国电影美学体系吗？”
许望秋连忙摆手：“我们的十戒律比较空泛，只有大致理念，并没有成体系的东西。不过我相信只要探索下去，有可能形成一套属于自己的镜头语言以及美学体系。但我们这一套东西，只属于我们这个圈子，放在田状状他们身上就行不通。我们这套体系是中国电影美学体系的分支，不能代表中国电影美学体系。中国传统美学是由儒家美学、道家美学和禅宗美学共同构成。中国电影美学也一定是这样，会由很多小分支构成。只有当许多小分支融汇在一起，才会形成一套完整的中国电影美学体系。”
在场所有人都怔怔看着许望秋，说不话来，都被他的想法震到了。
林同年更是彻底被震惊了，他这才意识到许望秋的思考比自己要深得多，也要远得多。更重要的是许望秋带还着一帮人，在积极实践。也许就在不远的未来望秋他们就能建立一套独有的电影语言和美学体系，而那将成为中国电影美学的一部分。
好一阵后，林年同才会过神来，双眼闪着兴奋的光：“你是对的，我们不应该只想着继承传统，更重要的是在继承传统的基础上开拓新的电影语言。只要开拓的人多了，交汇在一起，就能形成属于我们的中国电影美学体系。”
酒宴过后，林同年回到家中。他将自己未完成的书稿取出来，拿了个打火机，走进卫生间。他取出几张稿子揉成一团，放在地上，用打火机点燃，将书稿一张张往火堆里扔。
妻子看到厕所里有火光，想看看怎么回事。她发现林年同将书稿一张张往火堆里扔，大惊失色。她知道这些书稿是林年同的心血，以为他喝多了，赶忙将书稿抢了过来：“你干什么呀，这些好不容易写出来的稿子，怎么能烧了呢？”
林年同微笑着道：“这些东西没什么用了，不如烧了的好。”
妻子不明白是怎么回事：“这都是你的心血，烧了多可惜啊？”
林年同双手按着妻子的肩膀，笑得像个孩子：“一点都不可惜，因为我找到了更好的研究对象，接下来我要研究许望秋他们的电影。”
他简单将许望秋的话重复了一遍，兴奋地道：“许望秋是对的。中国电影人只有不断探索电影语言，不但探索电影边界，才能建立起一套全新的，属于我们的电影美学体系。许望秋他们是导演，探索电影语言是他们的任务；而对他们的探索结果进行分析、梳理，就是我们这些搞理论的任务。我仿佛已经看到那一天了，属于我们中国的电影美学体系！”




电影人传奇 第366章 观影
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吃过早饭，林年同背着包走出家门，在路边拦了一辆出租车。上车后，他告诉出租车司机，去清水湾银都机构的片场。
司机有点话痨，跟林年同聊了起来。最近两年香江楼市暴跌，很多贷款买房的人损失惨重，司机也是如此。他大骂港英政府，说他们不管老百姓死活，看着楼市暴跌不想办法；同时对内地也满是抱怨，觉得就是因为香江要回归了，很多人开始移民，导致楼市崩盘。
林年同安慰司机，六七暴动后香江楼市也崩过，后来不是又涨起来了嘛，而且翻了好几倍。李黄瓜就是在六七的时候大量吃进别人低价出售的房屋和土地，才成为香江首屈一指的大富豪的。房价暴跌只是暂时的，将来肯定会涨起来的。
出租车很快停在清水湾片场门口，林年同付钱后，从车上下来，向银都的标准放映厅走去。
这次电影双周展，除了放映观看14部内地电影，还会为内地电影人放映银都拍摄的《半边人》和《听不了的爱》。许望秋的《冷》本来不在放映名单你，但在林同年他们的强烈要求下，银都机构决定为大家放映《冷》。
不过《冷》被电检处禁止公映，就没办法像《半边人》和《听不了的爱》那样，在电影院公开放映，只能在银都自己的放映厅里放映。
走进标准放映厅，林年同发现里面已经坐了不少人。许望秋站在前面正跟许安华、田壮壮他们小声交流着。在放映厅第三排，是列孚他们几个搞理论和影评的，正兴奋地议论着什么。于是，他便走过去，在列孚他们身边找了个位置坐下。
林年同跟列孚聊了起来，他们都对许望秋的新片充满期待。尤其是在电影双周展开幕酒会上与许望秋交流后，他们都想看看许望秋在新片中进行了哪些探索。
没过多久，放映时间快到了，许望秋走到了放映厅的舞台上。现场的嘉宾和观众知道许望秋肯定有要说，都安静下来，侧耳倾听。