蠹鱼斋漫绿

古代贤者的这种做法，主要是杜绝子女的依赖性。古人是深知”艰难困苦，玉汝成玉”的道理的。倘若子孙躺在万贯家产上，过着舒适安逸的生活，就会产生惰性，不思进取，成为玩鸡斗狗的纨绔子弟，直到把家产挥霍殆尽。财产没有是小事，家族败落、子孙颓废是大事。因而在物质环境上，不给子孙创造一点依赖的条件，让子孙凭自己的能力去创造财富。梁朝人徐勉曾说：“人遗子孙以财，我遗子孙以清白。子孙才也，则向致辎车并。如其不才，终为他有。”《梁书·徐勉传》后一句说得非常深刻，子孙有才，靠他们自己的努力，照样可以乘上车（掌权的象征），不愁富贵。如果子孙不才，就是留下财产也守不住，最终还是归他人所有。
“藏书万卷可教子，遗金满箴常作灾”。（宋·黄山谷〉遗子孙以清白，是一种高瞻远瞩的做法。在教育子女方面，创造什么固然重要，留下什么也很重要。“祸不出所憎，常出所爱。”（汉·傅干）爱的途径和方法是每个父母都应慎重选择的。有的人终身都在为子女谋，甚至不择手段，殊不知，福祸相依，也许断送子孙的正是你。
事业·家庭·爱情
人生进步的动力很多，爱情是一个不可忽视的动力源。
在人类文化艺术史上，纯洁的爱情一直就是激发人们进行艺术创作的源泉之一，爱成为一个永恒的精神主题。在生活中，爱情也是人生最辉煌的一页，是人生不可忽视的动力。英国著名数学家、哲学家罗素就曾把对爱情的渴望作为支配自己一生的激情之一。当爱情走进家庭后，对事业更显得至关重要。处理得好，可以促进人事业成功，处理不好，就可导致人才能沉没。
家庭和事业的关系大致有以下几种类型：
一种是一方的牺牲，承担起主要家庭负担，为一方创造条件，臻其事业成功。马克思和燕妮的关系如是。
一种是双方都有共同的理想信念，不计较生活的一些方面，相互砥砺，共同走向成功。许多知识分子家庭多是这样。如科学家居里夫妇，我国著名学者钱钟书夫妇。
一种是“对立型”，一方有事业心，一方沉溺于个人生活，相互不理解，相互抵触，逐步消磨了对事业的热情，使人走向消沉。
至于双方都无事业心，都沉醉在个人生活小圈子的家庭，就无讨论的意义了。
第一种现象，是令我们羡慕的。第二种现象，不是我们所苛求的。而第三种现象，是一般人常遇到且需认真对待的。在生活中，好多人都有这种不协调，处在一种“永恒的挣扎”（劳伦斯语）中。有的人，本来很有才华，一旦组成家庭，就销声匿迹了。有的冲破阻力，却给家庭带来危机。有的在长久摩擦中去改变，却把美好时光都错过，由此而导致心理失衡，家庭失衡，社会失衡。这是令人叹息的。
我们在人生旅途上，注定要担起家庭的重担，要作出种种付出和牺牲，甚至影响到事业。有位作家曾遗憾地说：造物主造物的方法太不合理，把青春的位置放在生命过程的最前一段，使人生最宝贵的时光，折磨于生活重担之下。倘若他有造人之权，要象蝴蝶虫类那样，幼虫时期就作完各种可厌恶的营生工作。但这毕竟是一种想象，家庭是我们要承担的社会责任的一部分，我们要以积极的态度去重视它。
我们应该把家庭建立在这样的基础上：那就是建立家庭，要从中获得什么。恩格斯在谈到爱的概念时候说，爱的第一个环节，就是我不能成为独立的、孤立的人，我如果是这样的人，就会觉得自己残缺不全。至于第二个环节是，我在另一个人身上找到了自己，即获得了他人对自己的承认，而另一个人反过来对我亦同。这是很精辟的分析，人在家庭中最根本的获取是既要有爱的温馨，又要有事业的力量，家庭在社会运行的轨道中，是我们小憩的港湾，是我们补充能源的加油站。衡量一个家庭在社会上有无地位，是否是社会肌体上富有生命力的细胞，不是看男女双方为家庭贡献多少，而是看这个家庭为社会贡献多少，那些局限在个人利益小圈子里的家庭，总是显得黯淡无光。只有靠智慧勤奋为社会做出贡献的家庭才受到人们的尊敬。这样的家庭中，夫妻关系是平等的，和谐的，相互依赖相互支持的。也正象一位哲学家说的那样：“高尚的爱是两个灵魂的息息相通。”这样的家庭，才是社会稳定和发展的最活跃基因。
“我愿意是废墟……只要我的爱人，是青春的常青藤，沿着我荒凉的额，亲密地攀援上升。”让更多的“常春藤”，沿着我们的额“攀援上升”吧！
家，那一方温馨的天地
据说，对“家”字的一种解释是：屋子里住着一种动物。
这屋下，不管是“豕”也好，还是衍化为专指人的居所，家对每个人来说，都是那么重要。未成年时，那是你“成蛹”的壳；待你放飞独立撑起一个家，那是你生命的港湾。不管外面的世界多精彩，倦鸟终要归巢，你要回家享受那一片温馨，承担起那份责任……在中国，家的观念是根深蒂固的。家是中国社会结构的基本单元，也是政治制度的基础，我们的祖宗把治家和治国看得同等重要，早就有齐家治国平天下之语。孟子说：“天下之本在国，国之本在家，家之本在身。”那么，家就是国的缩影了。中国人之所以重视家，是由自给自足的小农经济体系决定的，它制约着人们的衣食住行。
随着社会的发展，特别是开放改革的大环境下，家的观念也受到冲击。不仅累世同居的大家庭在解体，连夫妻一孩的“三角形”家庭也经受各种考验。在一些人眼里，爱的吸引力似乎不如外面的世界魅力大，对家的感情正在淡化，对家的依赖性逐渐减弱，有的竟感觉有了家，就象有一座大山压在肩上。更有甚者，做出违反家庭伦理道德的事了。
应当说，造成这种现象主要原因就是责任心的丧失。两个人一旦组成家庭，就产生了契约关系，不再是简单的情爱，而是融进了强烈的责任感。生与死，痛苦与快乐，幸福与磨难，都寄付在家这只小船上。如果两个人有哪一个不同心用力去撑船，它都不会沿着正确的航向前进。一个人，你可以不要家庭，但不可以没有责任感，有了家庭，责任感就更大。
组建了家庭，双方就意味着要承担起不可推倭的责任，就要对家庭成员负责，这是一个人逐渐走向成熟的标志。一些问题虽然发生在家庭内，但都往往波及到社会，形成社会问题，那么，人们承担的就不仅仅是家庭责任，还要承担社会责任了。这又回到孟子说的那句话上：“国之本在家，家之本在身。”男人就要更严格求之于自身。如果一身不能立，就无以言家，更无以言国了。另外，我们生活在大改革、大变化的年代，每个人的精神上、心理上都要承受来自各方面的压力，工作上的，工资上的，物价上的，人际关系上的，思想观念上……人的感情变得很脆弱，人们更应珍惜夫妻之间的感情，珍惜家的温情，夫妻携手迎接各种挑战。实际上一个人在外面不管遇到什么挫折，什么苦恼，最能使之在精神上得以解脱的，不还是“家”吗？
男人在外，你是否时刻都想着：家——那一方温馨的天地……文论·诗歌·散文
读书与作诗
我们说读书与作诗有密切的关系，并不是像宋代一些诗人说的那样：“诗句高胜，当从学问中来。”（宋·黄庭坚语）钻进书本中去寻找素材。而是说通过多读书，“以养其气”一一提高思想修养和文学修养，借鉴写作技巧。
青年诗人吴晓曾提出现代诗应与神话、史诗在全新意义上的融合。且不论这种提法对历史反思的价值，就其内容上说，要想结合，必然先对神话、史诗有一定的了解。再则，从我国文学发展的源头看，中国文学始于《诗经》也好，始于“卜辞文学”也罢，在内容和艺术手法上，都对当代文学有借鉴作用，不读书何以知之呢？有人提出作家要“学者化”，就是要作家知识博一些。
丰富的知识能充实诗的内容，增进诗的深度力度。孙昕晨《过诗人墓》诗，曾这样写陈子昂：“抱头哭过，仰天笑过／疯狂地爱过，刻骨地恨过／倚剑咆哮过，抚膺叹息过／如今，静静地睡在这里／几百年风雨撩不动你苦吟的须髯。”
如果不通过读书了解陈子昂的生平，怎能概括其生平与性格，怎能在立意上卓然标新呢？
多读书对提高写作技巧有裨益。古人说：“能观千剑则晓剑”、“能读千赋则善赋”的道理就在此。唐朝王勃《滕王阁序》中“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”是公认的名句，其实在技巧上是借鉴了庚信《写射赋》中“落花与芒盖齐飞，杨柳共春天一色”。陈毅将军《赠缅甸友人》诗：“我住江之头，君住江之尾。彼此情无限，共饮一江水，”在艺术手法上也借鉴了李云仪诗我住江之头，君住江之尾。日日思君不见君，共饮一江水。”因能熟记，随手拈来，点铁成金为新的意境。
清人李沂在《秋星阁诗话》中对读书与作诗的关系概括很全面：“读书非为诗也，而写诗不可不读书。诗须识高，而非读书则识不高；诗须力厚，而非读书则力不厚；诗须学富，而非读书则学不富。昔人谓子美诗无一字无来处，由读书多也。故其诗曰：‘读书破万卷，下笔如有神’，此老自言其得力处。”
为诗者当以此鉴。





蠹鱼斋漫绿 第三章
诗与修养
评论家们说，在每部小说里，都能找到作者的影子。wwwwcom
诗也是这样，在诗歌作品中，也可以看到诗人的人格修养和艺术修养。艾青说：“一首诗是一个人格，必须使它崇高与完整。”（《诗论》）英国文学批评家德昆西把风格称作“思想的化身”，强调诗人的主观因素对风格形成的作用。
一个诗人，在他创作中，必然有时因个人经历、思想艺术修养的局限而苦恼，也会因个人经历、思想艺术修养提供创作思绪而喜悦。
我们总是从作品的内容和艺术上去研究作者其人的。王安石曾这样评欧阳修：“如公之器质之深厚，智识之高远，而辅学术之精微，故充于文章，见于议论，豪健俊伟，怪巧瑰奇……世之学者，无问乎识与不识，而读其文，则其人可知。”风格和人格是一致的。我们读李白的诗，潇洒豪放，不正是他那无羁无束性格的体现吗？而杜甫翁的沉郁，高适、岑参“边塞诗人”的悲壮，不也是他们人格价值的表现吗？抗战胜利后，毛泽东赴重庆谈判期间，曾手录《沁园春·雪》一词相赠柳亚子。词在报纸上发表后，竟轰动山城整个知识分子阶层。以往，大后方知识分子对毛泽东了解甚少，以为不过是民间草莽英雄，可是，《沁园春·雪》中所蕴含的胸襟、气魄，所体现的才思、文采，使他们看到一个足以平治天下的“一代天骄”的形象。可知，读斯诗，可知斯人！
清人沈德潜说：“有第一等襟抱，第一等学识，斯有第一等真诗。”闻一多先生也说过，那些无“仙骨”而妄学诗的人是“南辕北辙，必其无通日。”我们写好诗，不光要在字句上下功夫，还要在思想艺术上加强修养，这是写诗根本之道。
读诗二题
(―)含蓄
诗不宜直写，以含蓄为贵。常借他物概括，或指近事而含远意。郑谷《咏落叶》诗云：“返蚁难寻穴，归禽易见窠。满廊僧不厌，一个俗嫌多。”纷纷落叶满地，故归蚁难寻穴；叶落枝丫见疏，故归禽易见窠。虽未见“落叶”一类词语，然深秋之景，叶落之状，如在目前。含蓄之类，是用语委婉，令人回味，并非莫不可测。所指之事，必要明确。此诗之所以借蚁穴、禽窠来写落叶，是蚁穴常在树下，禽窠常在树上之故。既让人易领悟，又耐人寻味，这正是诗之佳处。难怪同样写富贵，古人推崇“笙歌归院落，灯火下楼台”，而不推崇“老觉腰金重，慵便玉枕凉”了。因为后者是直接写，不给人以咀嚼的余地。
(二）诗之典型
诗要在短小的篇幅内容进大量的内容，必须进行高度概括，通过选取典型人物、典型事件、典型环境来抒发感情，进而达到表现主题的目的，特别咏史诗类，尤其注意到这一点。如古典诗词中常通过“金陵”、“赤壁”和“乌夜巷”、“朱雀桥”等典型环境来抒发对历史的慨叹。又如毛泽东词《沁园春·雪》中，抓住象征祖国和中华民族的典型景物“长城”、’大河”、“黄河”来表现祖国大好河山。通过历史上某个典型人物“秦皇汉武”、“唐宗宋祖”、“成吉思汗”来概括悠久的历史。可见诗词的凝练也须借用提炼典型的方法，才能在短小的“窗口”中透视更广阔的社会现实和历史。
文贵简炼
行文力避繁缛而力求简炼，这是古今中外作家谆谆告诫我们的经验。我国早就有“惜墨如金”的话，清史学家黄宗羲为警策自己作文简洁，竟把自己的书斋取名为“惜字斋”。英国戏剧家莎士比亚是这样形容废话的：“他的道理就象藏在两桶砻糠里的两粒麦子，你必须费去整天功夫才能够把它们找到，可是找到了它们以后，你会觉得一点不值。”“裹脚布”的文章，就是这样，常要白耗去读者许多精力，又使人不知所云。
简炼，就量上说，能用最少的文字表情达意，不罗嗦。就质上说，语言含量大，概括的意思多。
使语言达到以少胜多，就要“竭力将可有可无的字、句、段删去”。在这时，不要谙于己见，不忍割舍，要相信读者的理解能力，不必要把话说得一览无余。明陈继儒《读书镜》中记，宋朝南丰为陈后山改一篇数百言的文章，“凡削去一二百字，后山读之，则其意尤完。”有时大削大砍是很必要的。
使语言内涵大，要通过对语言进行认真的辨析比较，斟字酌句，找到最富有表现力的语言来表情达意。老舍告诫我们：“他们必须学会抄近路，使之简炼。想起一组话，先别逐句写下来，而去想想能否找出一句代表全组，这就可以既省话又巧妙。”
简炼还要学会用质朴的语言表达，不绕弯子，不兜圈子。契诃夫说描写海，那是很难的。‘海大’，只那么一两个字，我觉得——好得很！”
“简炼是才能的姊妹”，语言简炼是衡量一个作家才能的标准，我们应在简炼的技巧上下功夫。
风格与流派
(一）
现实主义和浪漫主义是文学创作的两大根本方法，但二者在具体创作中，绝不是截然无所关联。王国维在探讨诗的境界时说有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别，因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境必邻于理想故也”。所谓“造境”，即用浪漫主义手法创造意境，所谓“写境”，则侧重于现实描写。这里不仅概括出二者各自特点，亦道出二者关系。“造境”，必须以现实为基础，“写境”，也必须有理想。
我们说杜甫是现实主义诗人，李白是浪漫主义诗人，这是就各自作品的主体风格而言。《诗人玉屑·沧浪诗评》评李、杜二公：“李杜二公，正不当优劣；太白自有一二妙处，子美不能到：子美有一二妙处，太白不能作。”“子美不能为太白之飘逸，太白不能为子美之沉郁。”但在具体篇章中，难免有不同风格手法的交替和借鉴。如李白《子夜吴歌·秋歌》“长安一片月，万户捣衣声。秋风吹不尽，总是玉关情。何日平胡虏，良人罢远征。”完全用写实主义的手法。又如杜甫《望岳》诗：“岱宗夫如何，齐鲁青未了。造化钟神秀，阴阳割昏晓。荡胸生层云，决眦入归鸟。会当凌绝项，一览众山小。”写得飘逸豪迈，似有李白风格。
任何艺术风格，手法相互借鉴、影响，才有作品的多样化。
(二）
在古典诗词流派中，苏东坡被称为是“豪放派”的代表，柳永则被称为“婉约派”的代表。《吹剑录》中还形象地评出他们的特点，说对柳永词，只合十七八女郎执红牙板，歌“杨柳岸，晓风残月。”而东坡词，须西关大汉，执钢琵琶铁绰板唱“大江东去”。但任何一种流派，总有一个形成发展的过程，在这过程中，不能不受其它派别风格的影响。所谓的某种风格，总是相对而言。拿苏词来说，大体上是豪放的特点。前人评其词有“扶海上风涛之气（清·王阮亭语）”。晁无咎评云：“居士词，人谓多不谐音律，然横放杰出，自是曲子内缚不住者。”竟冲破音律的束缚。陆游也说苏轼“但豪放不喜剪裁以就声律而，试取东坡诸词歌之，曲终，觉天风海雨逼人。”胡致堂则云：“眉山苏氏，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高远望，举首高歌，而逸怀浩气，超乎尘垢之外。于是花间为皂隶，而耆卿（柳永〉为舆台矣。”这里面虽有抑柳扬苏的倾向，却也概括出苏词的特征。如最能代表其风格的《念奴娇·赤壁怀古》词，被称为“语意高妙，真古今绝唱”。但他的词里也有“婉约”的特点，如《词筌》评他的一首《浣溪沙》词：“道字娇讹语未成，未应春阁梦多情，朝来何事绿鬟倾。彩索身轻长趁燕，红窗睡重不闻莺。困人天气近清明。”评云：“子瞻有铜喉铁板之讥，然《浣溪沙》词‘彩索身轻长趁燕，红窗睡重不闻莺’，如此风调，令十七八郎歌之，岂在晓风残月之下。”又如《蝶恋花》词中“树上柳绵吹又少，天涯何处无芳草”句，王阮亭评云：“枝上柳绵，恐屯田（指柳永）缘情绮未必能过，孰谓坡但解作大江东去耶，髯直是轶伦绝群。”又如秦少游是苏门四学士之一，读其词，比之苏词“婉约”得多。据《高斋诗话》记：“少游自会稽人都，见东坡。东坡曰：‘不意别后，公却学柳七作词’。少游曰：‘某虽无学，亦不如是’。东坡曰：‘销魂，当此际，非柳七语乎？’”这是秦观《满庭芳》中的一句。前人评秦观的词以“婉约”为主。
各种流派风格，只不过是相比较而有区别，切不可执一端而诋其它。
(三）
王夫之认为：“身之所限是大门槛”。
任何诗人的创作不能不受他经历的限制。一个人的经历往往决定了他的创作题材、体裁，影响到他的风格的形成。当然这其中有文学修养的因素。但可以肯定，没有独特经历的诗人，形不成独特的风格。
唐朝诗人李贺的“长吉体”以其奇特的想象，鬼使神差的手笔傲然于世。李贺若不是早孤，生活困苦，二十七岁还无家室，又因避文讳不能考进士，空有才华抱负无由施展，不得不借“鬼、神、老、死”来抒怀排忧，形成诡异的风格。又如“边塞诗人”的作品，受戌边生活的影响，大都豪迈磅礴，抒发浓郁的爱国热情。如王昌龄的“不教胡马度阴山”、“不斩楼兰誓不还”；辛弃疾的“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营”。范仲淹的《渔家傲》塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起。千嶂里，长烟落日孤城闭。浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计，羌管悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪。”又如杜甫和孟浩然，因生活经历不同，同是临眺洞庭湖，却写下立意不同的诗篇。杜甫因有半生干戈动乱的生活经历，又有忧国忧民的胸怀，因而写出“昔闻洞庭水，今上岳阳楼。吴楚东南坼，乾坤曰夜流。亲朋无一字，老病有孤舟。戎马关山北，凭轩涕泗流”（《登岳阳楼》）的诗篇，意境开阔宏丽。而孟浩然由于仕途不得志，诗中流露的是患得患失的个人伤感之情：“八月湖水平，涵虚混太清。气蒸云泽梦，波撼岳阳城。欲济无舟楫，端居耻圣明。坐观垂钓者，徒有羡鱼情。”二者格调高下自见优劣。
(四）
流派一词大概喻之于水。清人刘山蔚说：“统由水行於地，汇于归墟，而总为天一之所生，非支流别港之所得，偏据以为名。至於四渎百川之既分，分而溢，溢而溯其所由出，然后称派以别之；派者，盖流之馀也。”（《江西诗社宗派图録》）流派有渊有源，有合有分。流派众多是文学繁荣的象征，但没有必要非要扯起流派的旗帜争一席地位。清潮流派可谓多矣，真正站得住脚的可以说“代不数派”，而真正有风格的作家可以说“派不数人”。况且，文学创作中首先用“派”的语言风格来约朿自己，这本身就是一个失误。小而言之，束缚个人创作的才华，大而言之，不利于文学创作的繁荣。再之，流派的形成，不是很容易的事，要有成熟的作家，成熟的作品，成熟的风格。否则，经不起历史的淘汰。
知人论诗
“人有以诗重者，亦有诗以人重者。”古来不乏事例。
宋·胡仔在《笤溪渔隐丛话》中说：“古今诗人以诗名世者，或只一句，或只一联，或只一篇，虽其余别有好诗，不专在此，然传播于后世，脍炙于人口者，终不出此矣，岂在多哉？……”以一两句或一首好诗词名播于世的如：张志和因写《渔歌子》而名，唐肃宗赐他为“渔童”；韦庄写《秦妇吟》而名，被称为《秦妇吟》秀才；宋朝诗人贺铸，作有《青玉案》一词，中有“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”，人们佩服其语意工整，呼其为“贺梅子”。秦少游曾作一首《满庭芳》词，大受苏东坡赞赏，取其首句称秦少游为“山抹微云君”。宋人潘大临只“满城风雨近重阳”一句，脍炙人口至今。这是人因诗而名。从一方面说明好的诗篇在于质量，而不在于数量。
也有诗因人而重的。清人姚鼐评曹子建、陶渊明、李白、杜子美、韩退之、苏轼、黄庭坚等人时，认为不能光看他们诗的成就，还要看他们的“忠义之气、高亮之节，道德之养、经济天下之才。”我们读杜甫诗，其忧国忧民之情溢于诗句；又如我们读岳飞《满江红》词，不能不和他那威武不屈、精忠报国的形象联在一起，对他的词印象更深，理解更透。“重其人，则其诗也因人而重。（袁枚《随园诗话补遣》）。因为一定的诗风反映一定的人格。晁补之评黄庭坚云：“鲁直于怡心养气，能为人而不为，故用于读书，为文字，致思高远，亦似其为人。”这正如龚自珍所说的：“人以诗名，诗尤以人名”，“人外无诗，诗外无人”，诗与人历来是完整统一的。诗人写出的名篇名句，多也好，少也好，都不是偶然的，都有其深厚的艺术修养和高尚的人格在其中。