20世纪最后的浪漫

1989年1月，受美国驻中国大使馆文化处赞助，导演美国剧作家尤金·奥尼尔的剧本《大神布朗》（鹿金译本。蛙实验剧团演出）。首演于中央戏剧学院实验小剧院。
1989年6月，受瑞士文化基金会赞助，导演瑞士剧作家杜伦马特的剧本《抛锚》（孙军译本）。因故没有结果。
1989，追随北京人民艺术剧院林兆华老师学习。参加了北京人民艺术剧院《田野…田野…》（李杰编剧）的排演，参加了中央实验话剧院《北京人》（曹禺剧作）的排演。
1990年，参加林兆华老师创建的戏剧工作室。参加了戏剧工作室莎士比亚戏剧《哈姆雷特》的排演。写作评论文章《哈姆雷特1990》，发表于中央戏剧学院院刊《戏剧》杂志。并收入《林兆华导演艺术》一书。
1991年6月，美国驻中国大使馆文化处安排美国戏剧导演罗伯特·邦迪来北京，与蛙实验剧团合作。排演了五个美国当代剧作家的作品片段。于北京建国饭店演出。
1991年9月至10月，为创建戏剧《汤东杰布》和《巴桑和她的弟妹们》（根据藏族作家扎西达娃同名小说改编）做准备。去藏西南沿部分汤东杰布足迹考察。
1991年11月，应美国新闻文化总署邀请，作为国际访问学者，去美国8个城市访问考察。考察重点为美国不同的演员训练方法。
1992年1月至7月，在西藏自治区话剧团，与一批青年演员一起自由组合成立西藏戏剧工作室，尝试不同的演员训练方法。
1992年，离开林兆华戏剧工作室。结束蛙实验剧团。
1992年，写作关于表演本质问题的学术论文《生命之花长开，艺术之树长绿》，发表于《戏剧文学》杂志。
1993年2月至7月，得到北京电影学院演员交流培训中心主任钱学格老师支持，主持北京电影学院演员交流培训中心首届演员方法实验班。制定教学方针和教学内容，聘请教师和自己教学。用多种不同于现行表演教学体制的训练方法训练学生。导演结业剧目《彼岸和关于彼岸的汉语语法讨论》（版权所有高行健、于坚）。首演于北京电影学院第二排练室。创建新的剧团戏剧车间。
1994年初，受第一届布鲁塞尔国际艺术节委托，创作导演戏剧《零档案》（根据于坚同名长诗创作。戏剧车间演出）。5月，参加比利时第一届布鲁塞尔国际艺术节和法国maubeuge国际戏剧节。
1994年12月，受美国福特基金会赞助，创作导演戏剧《与艾滋有关》（戏剧车间演出）。首演于北京圆恩寺剧院。
1995年1月，应日本戏剧评论家濑户宏先生和日本磷光群剧团邀请，去东京参加日中导演研讨会。并在东京主持演员训练工作坊，在横滨和大坂做关于自己戏剧创作的演讲。
1995年春天，受比利时布鲁塞尔国际艺术节、法国秋天艺术节和巴黎克里堤艺术中心共同委托，创作导演戏剧《黄花》（戏剧车间演出）。5月，戏剧《黄花》参加比利时第二届布鲁塞尔国际艺术节。
1995年，戏剧《零档案》应众多的世界各国艺术节邀请，进行世界巡回演出，参加的艺术节多为注重当代性和前卫性的艺术节。
5月 葡萄牙里斯本culturgest艺术节。
5月 西班牙granada国际戏剧节。
5月 法国巴黎exit艺术节。
5月 波兰多伦kontakt国际戏剧节。并获演出最高奖。
6月 拿大蒙特利尔美洲戏剧节。并获最佳外国演出奖
提名。
6月 加拿大多伦多sit　stages艺术节。
6月 加拿大温哥华东区艺术中心。
6月 英国伦敦国际戏剧节。
7月 奥地利萨尔兹堡szene艺术节。
7月 大利佛塔拉volterra戏剧95戏剧节。
8月 国汉堡夏天国际戏剧节。
9月 德国ludwigsburg　ludwigsburger schlosfespiele。
10月 国慕尼黑spiel　art戏剧节。
10月 法国巴黎秋天艺术节。
12月 意大利罗马acquariu戏剧节。
1995年8月，应日本tiny　alice艺术节总监丹羽文夫先生邀请，去东京创作导演戏剧《红鲱鱼》（灵感来自法国当代剧作家瓦鲁让先生的同名剧本。日本演员演出）。首演于东京tiny　alice戏剧节。
1995年10月，创作导演戏剧《黄花》的另一个演出版本《关于一个夜晚的记忆的调查报告》（戏剧车间演出）。参加法国巴黎秋天艺术节。
1996年，将进行新的一出戏剧创作排演和现代舞创作。
1996年，开始写作《戏剧作为对抗：与自己有关》一书。
第四章　实验戏剧与影视（2）
吴文光和他的纪录片
吴文光，男，1956年生，云南昆明人。1982年毕业于云南大学中文系，做过中学教员、电视台编导。1988年春来到北京。
【作品与艺术活动档案】
一.纪录片
《流浪北京：最后的梦想者》　1988年8月开始拍摄，1990年完成。该片先后参加多个国际电影节（香港国际电影节、日本山形国际纪录片电影节、美国夏威夷国际电影节、加拿大蒙特利尔国际电影节、新加坡国际影展等）。
《1966，我的红卫兵时代》　1992年拍摄至1993年完成。1993年10月，该片在日本山形国际纪录片影展中获〃小川绅介〃奖。1994年，参加鹿特丹国际电影节、柏林电影节及布鲁塞尔国际艺术节展映。
《四海为家》（《流浪北京》续集）　1993年8月拍摄至95年3月完成。该片参展1995年日本山形国际纪录片电影节。
二.著作
《革命现场1966：一部纪录片拍摄手记》
《流浪北京》
三.其他艺术活动
1994年5月　作为演员参加牟森导演的戏剧《零档案》，在布鲁塞尔国际艺术节演出。
1994年11月　参加牟森的话剧《与艾滋有关》，在北京演出。
1994年12月　作为演员参加文慧独立制作的现代舞《100个动词》，在北京演出。
1995年12月　作为演员参加文慧独立制作的舞蹈剧场《同居生活》，在广州〃首届现代艺术小剧场展演〃中演出。我眼中的纪录片
1995年12月26日，我第一次采访吴文光。他的家在北京新外大街的一个胡同里。房间装修得很上档次，各种小工艺品、小饰物琳琅满目。有一个长长的挂件上别满了15、6个参加各国电影节、艺术节、研讨会的代表证。
采访前，我将一份写有6个问题的提纲交给吴文光。他看完后，说跟考卷一样。正式采访时，他把〃考卷〃还给了我。于是，整个采访成了〃漫谈〃。
〃漫谈〃后，吴文光意犹未竟，又说了许多。其中，有这么一段：〃尹慧（自由撰稿人）来过我这里，她问我，为什么要拍纪录片。我回答说，纪录片是一泡屎，不拉出来不舒服。她写的文章后来登在香港的《九十年代》上，里面我的照片下，印了一行字：吴文光说，纪录片是一泡屎……〃
汪继芳（以下简称汪）：新纪录片运动是从你开始的……
吴文光（以下简称吴）：话不该这么说……刚开始时没想过要做新纪录片，实际上，88年前中国根本没有纪录片，所以无所谓新、旧。现在大家认为的所谓新纪录片运动也没有把它的理论与实践完整得很好，仅仅是开始，现在的一些评论家或艺评家他们愿意用一些新或旧来划分的话，可能是为了方便吧。当时我没想到要拍新纪录片，只是想拍。能够参照的纪录片范例几乎没有，不知道在哪儿可以找到中国纪录片的范例，第五代可以超越第四代，第四代可以超越第三代，纪录片方面呢？我一直感觉到几乎等于零。这可能会让中国那些拍纪录片的电影厂电视台的人感到恼火，这把他们多少年的工作一笔勾销，但实际上他们拍了些什么呢？在90年91年我们接触到一些国外的纪录片，才知道什么叫做真正的纪录片，人家七、八年时间、三、四年时间拍一部片子是非常平常的事情，这话我跟一些行业里的人说了以后，他们听了以后大眼瞪小眼，有那个必要吗？当然没那个必要，你拍新闻去，拍专题报道去。
汪：你是90年91年看了一些国外的纪录片。
吴：严格意义上的纪录片……国外划分纪录片往往是指就一种事情或一种人进行深入拍摄的，里面可能有故事也可能没故事，可能有人物也可能没人物（没固定的人物），但它肯定是在纪录一种历史或一种现状。
汪：还得有一定的长度……
吴：不仅仅是一种长度，象《话说长江》、《黄河》这些片子也够长的吧，拍摄的时间也不短，但无非是坐在飞机上一个走马观花而已，你能够清楚地记得〃长江〃里的一个人物在你的脑海里吗，你看了20集？那是一种电视节目，国外叫它电视纪录节目，但当你看了日本的小川绅介、美国的怀斯曼，还有澳大利亚、法国、德国的一些导演，他们拍的纪录片那才是严格意义上的纪录片。怀斯曼他也可能一个多月拍一部纪录片，他拍一部叫《动物园》的片子，只拍了45天，但剪辑他花了9个月，因为他片比是20：1，就是2个小时片子他拍出20倍的长度。45天的工作时间是一个从白天到黑夜的完整的工作时间。
汪：你在拍《流浪北京》时可能没有意识，但后来的两部是否有意识地在拍纪录片？
吴：对，是有意识地想拍摄一些，达到一些在《流浪北京》的时侯无意识的东西。但这里面有一种就是有意识以后、自觉以后达到了没有，这是一个问题，还有一些实际上是没有意识到的问题，但《1966，我的红卫兵时代》以后我拍的纪录片比早期拍的时侯意识自觉得多，自觉地在纪录人和现状的时侯应用一些手段，但我事实上还是觉得并没有说跟心里想的是一致的。
汪：有一些遗憾……
吴：不仅仅是遗憾，非常不成熟的东西，不止是遗憾。因为遗憾谁都可以说一个片子完了以后，成品出来以后都会有遗漏、遗憾。我说的不是这个遗憾，我说的是完全是在严格意义的纪录片上欠缺很多。而且在纪录片上，我本人是不讲究从什么材料开始，因为按道理电影纪录片是用胶片拍，我现在所有片子都是用录像拍的，但从题材和拍摄的方式我都是按照纪录片方式来做的材料上受到的影响就是在影像的还原上面，它有很大的局限，它的色彩它的饱和度，它的宽容度，还有景深，还原特别差，特别是你要拍一个自然环境，里面能够显影的东西就特别模糊，不象胶片那么厉害。
汪：这就涉及经费问题了。
吴：对，这是一个方面的原因。还有呢，纪录片实际上是跟故事片一样，是在一个黑暗的空间里若干人坐在里面，在规定的时间里不受什么干扰地看完一个片子，它不是在电视频道里出现，周围不该有人说话吃饭。录像带展示的场景也不如电影，当然电影节有投影，效果也是不错的，但你在看35毫米胶片拍的纪录片，那巨大的影像巨大的空间，颜色杜比非常好的，从技术上你可以感觉到是不一样的。
汪：你认为故事片的功能主要是娱乐，纪录片是让人来了解这个世界的你所不知道的那一部分。
吴：至少是近十几二十年故事片的现状，在人文精神方面探索上，他们已经走完了，没有提供让我们在享受之外还有其他更多的东西。
汪：以后如果你还做片子的话，是不是一直要做纪录片？
吴：这是两个概念，纪录片也是电影。英语里这是两个字，一个是虚构，一个是非虚构，文学里也是虚构文学和非虚构文学，所以我们说电影的话，故事片纪录片在这个意义上是虚构和非虚构的。
汪：在电影里你对纪录片情有独钟……
吴：我不能说我对故事片没有任何想法，假如说要做的话，肯定是要将一种纪录的东西延伸到里面去。就像两年前我根本没想过剧场（就是戏剧和舞蹈），根本没想到我会成为其中的一员，但现在我成为了演员。作为演员，我是带着纪录进入到舞台去的，在戏剧上我是演我自己，这舞蹈里我也是跳我自己。我写东西，也是以一种纪录的方式，我不会再写小说、诗歌，完全虚构的东西我不会再写。不过，我现在对故事片没有什么具体想法。故事片变成了一个集市，拥满了人，真的何必去凑那热闹。
汪：纪录片是一个很冷静的工作。
吴：它也是非常枯燥、单调、常年不为人所知的工作。它在中国被注意，实际上是因为它的外衣才被关注，这是它的一件衣服，早期要穿的一件衣服，不知不觉地穿上去的。西方也关注它，中国也关注





20世纪最后的浪漫 第 9 部分
吴：它也是非常枯燥、单调、常年不为人所知的工作。它在中国被注意，实际上是因为它的外衣才被关注，这是它的一件衣服，早期要穿的一件衣服，不知不觉地穿上去的。西方也关注它，中国也关注它。中国的关注是战战兢兢的，西方是把它当地下的，从意识形态上关注它。这些都是非常不正常的。但你又不能改变，你不能教他怎么做，只能是你自己去做你该做的事。这是我们环境的一部分，谁要愿意在中国做事情就不能拒绝这种东西，但要反抗这种东西最好的方式是你希望用什么样的方式做你还怎么做。但这不是说要故意对抗。对抗实际上是客观自然产生的东西，本来一出现就是一种顶牛的东西。在这个社会里体制运转也只能互相调和。纪录片的耶稣
整个访谈里，吴文光给我的感觉是侃侃而谈，神采飞扬。只有谈到小川绅介时，声音才低下来，节奏才慢下来。
汪：你第一次出境是在什么时候？
吴：91年。91年的夏天我出去参加了两个电影节，其中一个是日本国际纪录片山形电影节。在山形电影节上，遇到了刚才我提到过的小川绅介。他可能也觉得很亲切，中国能拍这样的片子，他专门打电话邀请我去了他的工作室，跟他谈，看他的片子。他一点也不掩饰说我想告诉你纪录片怎么拍；他一点都不掩饰说你的纪录片如果这样会更好一点；他一点都不掩饰说他想把他30年的纪录片告诉你。非常坦诚，直面要告诉你，这让我非常感动。确确实实他有很多很多东西要告诉你。他是我难得敬佩的一个日本人。
汪：当时你就看到片子了？
吴：对，一共是五、六天的时间在他的工作室里，看了他大部分纪录片，他的工作室里可以直接放电影，当时有我、一个翻译、第五代导演彭晓莲。看了他70年代80年代拍的片子；长度都在两个多小时；三个多小时。从小川这个人身上，我看到一种纪录片它是一种社会工作，不是一种艺术，不仅仅是表达自己的某种艺术想法，它是一个纪录片工作，关心社会关心人的一种表达，同时他还把它当做一种工作推进下去。关于小川，可以讲很多很多，他就是这么一个人，从他对我的态度就可以看出他是怎样一个人。而且在日本那样一个冷冰冰的经济国家里，人那么狭促，心眼小，冷冰，象他这种人怎么会是日本人。他去世后，本来想跟电影学院或有关单位商量，在中国办一个电影周，介绍他的纪录片。但因为钱的问题，没办成。小川不仅制作纪录片，是一种纪录精神，我一直说他是电影的耶稣。山形纪录片的这个节也是他创办的，他说服当地来办这个节。所以91年从日本回来后，坚定了自己要拍纪录片，包括在秋天跟swyc小组一起，在广播学院开了〃新纪录片研讨会〃，在朋友之间传看带回来的片子。
汪：跟小川有过交谈吗？
吴：有，很长时间的，一共是三到四次。谈起小川这个人，有种高山仰止的感觉，你不可能超越他，永远是望其项背，但如果能在他的影响下多少做一点事的话也算是不错了。这不单是我，在日本人们谈起他来都是要垂下头的，这是一个不会再有的人，不会再有第二个。在世界上也有很多纪录片大师，但是小川的道德与人格水准都是有口皆碑的，在日本民族谈起一个敬重的人声音都是放低，头要往下垂的，谈起他来都是这种方式。我写过关于他的文章，在日本发表。
汪：小川在日本是怎么c作的？他跟电视台合作吗？
吴：他没有。他自己有个工作室，然后从各个方面找些钱，有朋友的投资，也有一些公司的投资，也有电视台要播映事先购买的，但后面这种情况很少，因为他的纪录片在电视台播出只是在他死掉以后才作为一种人物应该留下，好象不播放对不起这个人物似的，但生前根本没有给他任何支持，甚至在70年代他也一样在一种政治的恐怖中，因为他拍摄的是些非常左倾的东西，支持学运，支持反对迁移的老百姓，盖东京成田机场要把1000多的老百姓迁走，老百姓不走，发生了为时很长的抗议，在这种对抗状态中，他拍摄了这部纪录片，镜头是毫不犹豫地站在老百姓一边。
汪：他生前的运作还是很难的。
吴：几乎是贫困一生嘛。他就靠片子放放，然后跟他一起拍摄的年青人都是不要任何报酬的，慕名而来自愿加入他的摄制班子，一年两年三年住在一个地方拍摄，有口饭吃就行了，学一个手艺，然后学一种精神。这些学生离开他以后都没什么大的作为，只有一两个还能够拍一点可以看的片子。《流浪北京》及其他
1991年，我看到了《流浪北京：最后的梦想者》的流传本──一个流浪艺术家拍下了5位流浪艺术家（张慈、高波、张大力、张夏平、牟森）的生活。中国大陆早就产生过流浪艺术家，但从没有被新闻媒介报道过。吴文光第一个用摄像机忠实地记录下这个现象，尽管至今没有在电视台播放，但以〃手抄本〃方式在大陆影视圈广为流传，加上口耳相传，在大陆同行中引起了不小的震动及争议。有人甚至把这部片子看作中国大陆第一部真正的纪录片。
后来我又听说吴文光拍了《1966，我的红卫兵时代》与《四海为家》。这次采访，终于看到了它们。
《1966；我的红卫兵时代》，片长3小时。主体是徐友渔、田壮壮等5个红卫兵对文革的回忆。7个标题（1。长在红旗下；　2。加入红卫兵；　3。拿笔作刀枪；　4。见到毛主席；　5。砸烂旧世界；　6。建立新世界；　7。回到九二年）下，除了穿c文献片片断、郝志强的漫画外，还c进眼镜蛇摇滚乐队为此片创作排练及演唱主题歌《一九六六》的过程。
《四海为家》的主人公全部来自《流浪北京》。曾经〃流浪北京〃的艺术家，5年之后；在《四海为家》里，各自有了新的生活状态：理想的、无奈的、不安的、麻木的……片中小标题里，写有他们定居国的国名，如：家在中国；家在法国；家在意大利；家在奥地利；家在美国。
汪：你的片子在选材上很厉害。怎么想起要拍《流浪北京》的？
吴：开始拍《流浪北京》时实际上不存在选材的问题，仅仅是说周围有这样一些人。当时我有一个朋友他叫朱小羊，他正在写北京〃拉丁区〃的东西，他在文字上走在前面。当时我们就聊哎呀这个拍成一个片子很好，实际上就是从这个时侯开始在边说边玩的时侯做起来的，东拉一个机器，西拉一个机器，零零碎碎的。
汪：当时用的是什么机器？
吴：池上79d，这是当时国内最好的机器。
汪：租机多少钱一天？
吴：没租机，蹭的。还有磁带。交通自己解决。
汪：管饭吗？
吴：有时吃有时不吃。那时候大家在一起没有其他想法，卢望平、吴晟炜、陈真都帮过我忙。他们也不问，也不知道你要拍个什么片子，你有病，管你干嘛。片子拍完，吴晟炜到现在没有看过。有天转寸带的时候，我到中央台，他过来看到了，〃就是那个吧？〃看了5分钟，思考良久，然后一句话不说走掉了，（笑）不知道他想什么呢。我蹭过很多人的机房时间，一干就是一通宵，现在500块钱也打不住。
汪：《流浪北京》以后的片子，费用是怎么攒起来的？
吴：拍片子用钱，你用50块可以拍……我这个不象故事片，人员都到齐了，如果一停，就砸了，最怕换人，而我这边随时可以换人。拍张慈的时候我都没跟摄像说过，就说有哥们要走，拍点东西做资料。很多带子都搁在摄像那儿，放床底下什么的，当时摄像搬家时问我，你还要不要你那些破带子啦？那些带子也没有编号的。89年8月份回来以后，大家在一起就说喝酒啊，玩啊，精英们都跑掉了，空下来了，该我们玩啦！农民进城啦！（大笑）我打电话给高波，高波说干嘛啊，我说接着拍，高波说你他妈有病啊，还搞这玩意儿。好歹把他骗来了，他也没办法，拉到他的宿舍里去……高波刷牙的镜头是从吴晟炜的片子里要来的，这个镜头是他们导演的，刷牙时看看天，表示摄影师对天气的关心。现在看这个片子，整个制作上素材方面欠缺很多，中间又掉了很多素材带，因为隔了差不多半年时间再拍，磁带东搁一盘，西搁一盘，当时在北京没有固定的住处，磁带都收拢来以后本来就拍得不够，还掉了一些，象张大力在老外家办画展，张慈的一些生活镜头也没有了，张夏平办画展的也掉了好多……但事实上还是自己拍得不够，就是把这些东西全部找齐了，也救不了这个片子多少。当我拍这个片子时是一种无意识地关注了他们的生活大于关注他们的艺术，他们的处境大于他们的奋斗目标。艺术、奋斗是空的，眼下的实际生活是实在的，在88年想的是这样的，在访问的时侯，会不知不觉地用同样一些问题问他们，靠一些问题充满这个片子，他们几乎都在我同样的问题里回答关于吃呀住呀……关于出国呀等等，最后就根据这些，不是按时间，是按一个关注问题式的串成这个片子的，所以当时根本就没有想到这个片子会拍成什么样，但一种努力的愿望非常非常强，但恰恰心中无数也不敢宣誓。那个时候88年──89年《大地震》正在拍摄中，拍摄当时的各种艺术，整个北京全知道，几乎大的艺术行为都被拍摄了。《大地震》本身也是一个大的行为艺术，他们最辉煌、壮观的是包裹长城，拍摄组织几百人到长城上。几乎在那同时，《流浪北京》就在悄悄地拍着。这种情况好象一个做木活的人，他在家里要做一些东西，凳子啊办公桌，这些家具或用品，做的是自己看的。