20世纪最后的浪漫

汪：当时没想到要台播啊这些的？
吴：根本没想过，甚至没想过要给别人看。90年做完以后，只有极少数人看了，看了以后录下来，后来就流传到国外，91年以后，香港电影节打电话过来，说想放这个片子，当时在我是很意外的。
汪：你的《流浪北京》流传很广。
吴：对。这次我12月份去广东，他们几个朋友说看过这部片子，说图像很差很差。
汪：是，我看的那一盘感觉象在快进，一直有两道白光在上面。
吴：（笑）唯有声音还听得清楚，所以他们说我的片子是听的电视片。
汪：拍《四海为家》是怎么出境的？
吴：甩着手就出去了。我、文慧、郑浩，3个人。
汪：当时没带机器？
吴：没带，空着手。
汪：到那边再买机器？
吴：不是买。租和借。拍摄费用很少。一个叫张怡的住在日本的朋友，也投了些钱帮我。当时我在欧洲时，为比利时电视台做一个艺术节中港台艺术家的片子，无偿劳动，然后他们借给我们机器，在欧洲的拍摄都是用的这个机器。美国的拍摄是一个叫林晓东的朋友帮着租的机器，每天400美元，拍了4天，算了3天的钱。
汪：下一步有什么计划？
吴：目前还没有。脑子里经常会有纷拥而来的各种想法，但是具体的一点都没有。
汪：你有没有这方面的压力？
吴：没有，从开头到现在我都没有这种压力，而且我也认为一个片子从蕴酿到完成需要两、三年的时间。
汪：现在想问你一些具体的问题──在拍片时你怎样使被拍摄者放松？
吴：《流浪北京》里几乎不存在故意要让对方放松的问题，因为都是非常非常熟的朋友，只是在镜头架起来后，大家意识到这不是电视台在拍摄在工作。在不认识的人当中，象《1966，我的红卫兵时代》，一是在拍之前都有接触，还有一个就是在拍的过程中使劲地说话。
汪：不让他（她）感觉有机子存在？
吴：（笑）你要彻底让他（她）感觉不到在拍是不可能的。我不让他为这个东西工作，我说你怎么讲都可以。象拍田壮壮时，我说你放开聊吧，不要担心我带的磁带不够，弹药够多的。他是行家，开句玩笑而已。在谈的时候，有些话题人家谈得尽兴时，要让人家谈。不要轻易随便就打断别人，甚至c一些话。难的是在什么时候把一句话c进去，同时这句话又是相对客观一点的导引不是太强。特别是在一些具体问题上，因为当时采访红卫兵时，最大的难点是他们习惯于抽象的宏观的大的方面，不习惯从自己的细节来刻画事物。
汪：你要把它引到一个点上。
吴：对，这个工作是一个非常麻烦但又是非常有意思的事。但这些事情又不能谦让、客气，必须要穷追到底，咄咄人：你参加过打人这样的事情没有？很客观的问题。我没有参加。那看到过吗？我看到过。还有多少人在场？当时你看了后心里怎么想？他先说我觉得该打，然后说到现在为止我也觉得该打。他就觉得该打，为那个时候辩护。有些东西事先了解一下，不谈太多，让他再次面对同样一个问题的时候，有新鲜感。象田壮壮这样的基本上不多问他，知道几个点，就让他谈起来。同时有80％的东西是事先准备好了的，准备很多的问题。我关心具体的点，具体的人的作为，而这些具体的点，正是大的历史中被省略掉的。在这些大的历史中，人人都可以逃跑，人人都可以推卸一切，你看见所有的人都在逃跑，集体逃跑。后来我写了一本书，把我的一些思考、当时的状态都写了进去，我也不逃跑。
汪：书写完了吗？
吴：完了。叫《革命现场1966：一部纪录片拍摄手记》，94年在台湾出版。《流浪北京》一书也于95年在台湾出版。
汪：是《十月》（94年第2期）上登过的那篇吗？
吴：是，但又充实了很多内容。
汪：这也是你的特色，拍完了再把它写成书，童子功全没费。
吴：对，我做过文学梦。最早写诗，后来写小说、散文。我一直不是影视行业里的人，我是毕业以后第三年，85年才进昆明电视台的。工作不到3年时间就出来了，然后来北京。
汪：你今天谈的这些挺好，特别是关于小川那部分，一下子给我一个新的东西。
吴：这个是不知不觉谈到的。
汪：这是我今天一个大的收获。
吴：了解他的人真是……他的精神已经大于作为。他拍的片子确实是非常非常好，和人的那种关系非常贴近，他要贴近就贴近，要不然就远远地冷静地观察。他说他不用中焦和长焦，用标准镜头。我看的永远是正常的视觉，以摄影师的身高来看，绝对没有挺奇怪的镜头。所以我看了他片子以后，同时大吃一惊，同时也非常亲近。我看片子时，本能的反感是音乐和解说词，特别着迷于一个长镜头，连续下来。在一个相对长的镜头里，一个单元的东西被保留下来。这边切一个，那边切一个，近景，特写，烦死了。很愿意一个呆板的镜头，或者跟着它走。
汪：你的片子圈内人很感兴趣，可圈外人看就觉得枯燥，这一点你怎么想？
吴：对，外人会觉得片子不好看。但不好看的原因不是因为刚才说的那些，还是因为我的造诣不够。实际上片子能拍得好看，应该可以拍得很好看，但你得能够运用周围的环境把它调动起来。我看过一个片子，是波兰边境上的两个老人，谈恋爱，在边境上约会，终于能出国后，老头把老太太带回国了。镜头一直跟着去拍他们逛成人商店，用了一个长镜头，跟着两个老人转了个遍。你就知道摄影师和导演给了你一个忠实于时间和空间的镜头，你开始相信这个时间和空间，他没有欺骗你，把他看到的给你看了。也许他看到的你不满足，也许他从这个角度看，你从那个角度看，但他要这样看，没办法，你也只好跟着这样看，恰恰是切换太多，就是想把各方面的都给你看。我还有一个（问题）就是采访特别多，这也是不好看的一个原因。《四海为家》里，采访相对少得多，想了解的一些过往的事，都在他们边做事的时候一边就问了。拍得最好的是张夏平，一边做饭一边讲了好多。
汪：你自己是不是意识到了？
吴：对，我意识到了。这片子里还有一个不好的地方，就是我的话太多，老是出现我的声音。我认为好的纪录片没有任何采访，如果有人物说话，是他们之间的对话，或者他（她）愿意冲着镜头说就说，没有必要在镜头里冲他（她）问什么，或坐在一个地方说什么。拍的时候也不能着急，拍到多少是多少。
汪：你有这么多问题要解决，得再做片子，可能还得做吧？
吴：不敢、不敢表决心，不敢表决心。写书我肯定会写，没有什么东西可以限制，而且我到60岁还可以写，因为没有关系，它是一种个人劳动，不受财力影响，只要够吃饭就可以了。象我现在正在写的一本书，就跟片子没有关系，这个事情已经做了两年了。
汪：什么内容？
吴：涉及到我的家族的一个题材，写作、调查已两年了，中间断断续续的，不是一直在写。关于这个家族，这个这样说，那个那样说，我特别喜欢美国的新新闻主义，但我又不喜欢它那种描写的方式。象纪录这样的不论从文字、画面还有声音，在中国是非常非常欠缺的，能够做的人很多，但缺少的是耐心，先是要准备，然后做的时候还应该把过程拉长一点，如果完成了，把它停一段时间再做。作为一种社会中的人和事，文字上可以纪录得非常好，但绝对不是我们一般意义上的报告文学。
96年元月18日下午；我对吴文光的第二次采访，被一位来访的客人打断了。客人温和、谦恭，是来给吴文光送一部刚完成的长纪录片的。后来才知来客是国家电视台的资深编导、一个重要栏目的制片人，也是曾经与吴文光合作过的朋友。
汪：你的班子是不是经常只有你和一个摄像？
吴：不，我还有一些好朋友，象于坚、李晓山（均为《1966，我的红卫兵时代》策划）这样的朋友，经常把他们当做策划，给我提供能启发我思想和智慧的帮助，比如拍《1966，我的红卫兵时代》，于坚完全靠信件与我联络，平均一星期一封。
汪：听说陈真对你影响很大，能谈谈他的情况吗？
吴：陈真对我的影响很重要。他91年前在中央电视台对外部，最早做关于禅的节目，但没播出。88年拍纪录片《中国人》，我和他在一个剧组。90年他自己拍了一部纪录片《盆窑村》，60分钟，用16毫米拍的，完成后参加了91年的日本山形国际纪录片电影节。88年；我跟他一起在剧组时，听他口谈一些国外的纪录片，印象很深。他口谈了一部日本纪录片《我的家在哪里》，从他的口述中，我感觉到真正的长镜头运用在纪录片里有着强烈的效果，还有对人物的那种跟踪拍摄。可以说，那时我心里隐然的东西突然被照亮了。在拍《流浪北京》时，陈真算是我的知己。卢望平在c作上感情上比较理解，他的拍摄方式很朴实，如果不是这样，《流浪北京》没法拍。卢望平现在拍了一部纪录片《滚地包》，讲东北二人转的，有几个版本，最长的5个小时，短的3个小时。还有中央台的吴晟炜也给过我帮助。
汪：你和郑浩已经合作了两个片子……
吴：朋友里郑浩是值得一提的，《1966，我的红卫兵时代》、《四海为家》都是他从头到尾拍的。他是在没认识我之前就想跟我合作的。89年广播学院研究生毕业，本来是个非常好的学生，学生尖子，发展入党，不是留校也是分中央台，但是非常时期站稳不了脚跟。（笑）但他至今不后悔。他看了《流浪北京》后，就想什么时候能在一起拍片子才好。后来我俩拍一个挣钱的片子时碰到了一起，一起进了凌峰的《八千里路云和月》剧组，我做编导他做摄像，拍一些演艺人物之类。那时郑浩就说，什么时候跟我一起拍片，说着说着，我有一天就给他打电话，说这一天来了。那时候，他正在中央台拍一个电视连续剧，我们约好，什么时候要拍就叫他，他刚买了呼机，说呼他吧。后来就是一呼就来，一呼就来，拍完了《1966，我的红卫兵时代》。到《四海为家》时，他已开始做公司了。那时候，面临的是挣更多的钱和做喜欢的事但没多少钱的选择，但每次也是一呼就来，就这么一个勤勤恳恳、忠贞不贰的人。他是一个非常有仁义挣钱的人，公司也做得非常出色。他的摄影很稳，我比较欣赏。机器一天都在他身上，但他从不叫累。《1966，我的红卫兵时代》基本上就是3个人，还有一个是乔艳琳，她原在西藏电视台，工作期满回到北京，现在是《东方时空》的一把好手。作为助手，她拍照片，然后我还让她把录音全部抄录出来，20万字，工作量非常大，而且我要求把里面罗嗦的字都要抄出来，〃的的的的的〃重复的地方都要写出来。后期剪辑两个月的时间，一天工作10几个小时，一直坚持了下来。
还有蒋樾，他也是个独立制片人，做纪录片的。《四海为家》后期编辑时，他把他的二分之一编辑机借给我，一分钱不要。等到他编《彼岸》时，我帮他上字幕。互相帮助，我们是一根藤上的两个瓜。独立制作是件外衣
在我几次采访里，吴文光家里的电话铃声大多与〃北京现代舞团〃成立的首场演出有关，问的都是演出时间、票在谁手一类事儿。96年元月19日首演那天，自由艺术圈里人来了一大帮，他们互相问候，或握手或拥抱亲吻。其中有的是来拍片的，象张元、宁岱，有的是来帮忙的，如文慧，手里拿着一大把请柬分发。
吴文光说离春节还有一个月，我们提前过节，今天是〃舞蹈节〃，前几天张元请大家看《儿子》，那天是〃电影节〃。
汪：这几年，老百姓比较接受纪录片了……
吴：从91年以后，北京确实出现了比较多的纪实片，中央电视台、上海电视台各种形式的，实际上现在国营的电视台里面（其实无所谓国营，现在没有私营），纪录片（水准上不好说）的数量确实是一个大头，以后的发展也是主要看纪录片的机构（电视台、音像公司），真正的纪录片发展正常和健康的话，应该是这样的。
汪：自己做太难了……
吴：自己做，一个是太难了，一个是开头时你做一个我做一个，绝大部分你看看，就是处女作也是最终作，第一部也是最后一部，就是满足了那种热情或虚荣或者是一种想在所谓〃独立〃里占一个位置。
汪：那你不是坚持下来了吗？
吴：到现在我也只是做了三个，下面第四个第五个我自己根本不敢拍胸脯。现在做到这一步了，首先从你不想满足于现在拍的这些东西，你一定要在各方面有一些拓宽，从题材、拍摄方式都要有些拓宽的话，那你肯定要在拍摄和制作方式上要有变化。现在这种方式是小作坊里的，家用机上编辑制作，自己都没有信心再做下去。所以能够作为推助中国纪录片的，大家能够都一起做了，剩下的就看大家通过其他方式，还要看中国文化环境，当然包括政策环境，能不能给你一种宽松，据说明年电影法要出来，电影法出来对个人这种的限制，没有厂标制作已有明文。所以如果能够在中国的纪录片真的有一个非常自然和健康的状态的话，应该摄影机象一个作家的笔一样的，自由地c纵在手里面。条件不够是可以的，但心态应该是自由的。拍的话实际上用〃超8〃都可以，拍的目的仅仅是拍，而不是为了拍出来以后该怎么办。应该想拍什么就拍什么，而不去考虑拍了以后怎么样，如果以后有什么样了，是它以后的结果带来的，而不是开始你为了这个目的而做的。这是一个急功近利的时代，然后拍摄又变成一个敏感的形状，居然变成部里的一个红头文件……
汪：你做片子遇到过什么麻烦没有？
吴：技术方面没有。郑浩拍过两个，卢望平拍过一个。中国确实是纪录片的一个大土壤。这个时代属于各种问题和各种你没有想过的事情层出不穷的时代。一个时代转折的关头，从一个旧的社会脱型到一个新的社会，在这里面它伴生着很多现象，从一个人来说，少年到青年是一个转换期。这个转换期，社会孕生着非常多的东西，这个东西就是纪录片，它能够被记载下来，应该是比故事片更有价值的。一般意义上，故事片是享受，黑暗的空间里可以关着，提供一个和现实没有关系的空间，你跟着人物的喜怒哀乐跟着悲剧或者喜剧，忘掉你进入电影黑暗以前的事情，家里的不快乐，单位里j毛蒜皮的种种事情，电影使你摆脱现实。纪录片使你进了这个空间后再次面对现实，而这次的再次面对等你出来时心情大为不同。所以，纪录片几乎很少是中性的、软调子的，它都是残酷的，简单地说是直面的东西。纪录片应该是在一个社会新闻比较发达的国家，它不再满足于新闻的表面与快速，希望了解更广阔更深的东西，那么在中国，新闻是一个孱弱的、支离破碎的东西，消息还要反着听呢。我们现在看到的〃焦点访谈〃、〃北京特快〃，耳目一新，这在西方传媒里那是家常便饭，没有这个你根本无法办电视。所以纪录片是在大量的信息基础上，不再满足于此，要看到更多的事实，看到它的背景，看到对这个事情的一些思考。因为新闻没有思考，全是信息，大量的信息。美国的一个纪录片叫《兄弟杀手》，两兄弟，弟弟告哥哥，打官司，引发了贫困线以下的人在人性上互相残杀，片子里强调很多东西，贫困造成人犯罪、堕落，但贫困同时也保存人的美德，都是互生的、共存的，里面还拍了周围人及周围人际的关系，大家怎么看，怎么介入这个事情。像怀斯曼拍动物园，最最习以为常的一个动物园，从孩子时就开始去动物园，但他拍出了后工业社会的现状，拍动物拍出了现状，有些纪录片是拍到一种我们无法进入的境地，像法国一个导演拍的《聋哑世界》，拍的全是聋哑人，他们的世界跟我们所谓有声音的世界是完全不一样的，他们表达自己的看法，他们的思路与方式完全不一样，不一样在什么地方？他在片子里拍出来了。纪录片通过关注现状成为一种桥，从一群人走向另一群人，从一个人走向另一个人，从一个民族走向另一个民族，在这种纪录作品里我们可以彼此达到一种了解。比如说我现在拍一个同性恋纪录片，一个真正好的纪录片，中国的同性恋，国外也有很多，那么我们可以改变一些中国人对同性恋的看法，至少不会再轻率地说，这是什么，这是变态的，我不喜欢。所谓变态，不喜欢，主要是对他们缺乏了解，才说出这种轻率的话，我们的不了解，是因为他们是一个非常特殊的群体、群落，而且他们在人为的环境里面被掐死在一个角落里。类似这样的东西很多，我可以一口气说出10个。
汪：swyc小组的人对〃个人电影〃的看法出乎我的意料，觉得前景不乐观；有两人说，最后大家的结局都是走向商业。我不准备把这些写到文章里。
吴：怎么能说大家都会这样。你应该把这些也写进去，用不着把这些人一个个统一起来、步调一致。因为这不可能，本来就各是各的。我跟张元就有很大的区别。
汪：区别在哪儿？
吴：区别在于他是从故事片开始的，从电影开始的，我是从录像开始的，他后来也拍了部叫《广场》的纪录片。很多方面自觉和不自觉都不一样。张元是从电影学院出来以后立定要拍电影的，他是为电影而活下来的，这点对他很重要。对王小帅来说也是这样。导演筒啊话筒啊，他虽然不用导演筒，但实际上他是站在那种位置上，调度啊发号施令啊这样的。在我就不同，我是游击队，飞行小组。
汪：你认为〃个人电影〃在中国前景怎样？
吴：是制作方式还是一种心理依托？如果从故事片来讲的话，在中国能够称得上〃个人电影〃的没有多少，在中国一年产几百部电影，你连100：1都达不到。
汪：就是说他们永远也成不了气候？
吴：不会，肯定不会永远。而且目前的情况一直比从前好，只是你会遗憾它的故事太滥，象张元、何建军、王小帅的电影，他们都有非常强烈的个人视觉和个人经验，但是如果只是一个两个的话，很难看到一个完整的轨迹，它的成熟还有待于不断地拍下去。王小帅拍完《冬春的日子》，现在又拍了第二个，这中间相隔了好多年，应该说除了他们之外，还有一些其他的导演都有非常不错的个人视觉经验，但是很明显，这种电影里面享受成分也大不到哪儿去，批判力量也没多少。田壮壮的《蓝风筝》是非常不错的。现在在世界电影节上能够做出象《辛德勒名单》，有不错的影像享受，同时也有一定的艺术水准的片子也不多。欧洲的电影，人文的力量强一点，但是一年也出不了几部好片子，在各个电影节上我都看好多片子，电影节上都是精品，但10个里面能看到两个不错的那就算幸运的了。日本出过黑泽明，出过小津安二郎，但它现在的电影跟泰国的差距不是很大。
汪：你的片子能够看到它的人很少，这一点你怎么看？
吴：片子确实不能老在圈子里放来放去。现在我准备在大学、外地举办新纪录片放映周，放映一些纪录片，片子包括独立制片的、电视台的。通过放片，可以知道观众怎么看怎么想。这是96年我要做的一个重要的工作。舞台也是纪录
96年元月19日上午，我到吴文光家进行第三次采访。吴文光谈兴甚浓，两盘60分钟的磁带很快就用完了，我拿出笔记本继续记录。中午吃饭时，他仍然滔滔不绝，我只好边吃边记。他的女朋友文慧在一旁笑道：〃一来采访的，他就激动，他喜欢采访。〃吴文光说：〃废话，有意思的采访谁不是这样。〃
文慧说，吴文光小的时候可不是这样的，生下来后一直不会说话，家里人急得要命，生怕他是个哑巴，〃文光直到4岁才开口说话。〃
汪：为什么说作为演员，你是带着纪录进入舞台的？
吴：我做演员，是有前提的。做演员，这在我是件非常可怕的事，你要杀我的话你把我拉到舞台上去，（笑）等于是斗地主了。万众瞩目之下，那种上千瓦的聚光灯打在你脸上，眼睛都睁不开，只看见细微的灰尘在光线中飞舞，下面一片黑暗，杀人才这样干。但是很多职业演员他们没有感觉到被杀，要杀他，他说我是李四，你要杀杀张三吧，他没有那种被杀的感觉，因为他是在扮演别人，是躲在厚厚的衣服里表演，他们关心的只是对他们表演艺术的肯定和否定。那我毫无遮拦，被扒光了衣服站在台上，一身的丑陋全部展现在人们面前，你的眼睛你的皮肤你的厚嘴唇和显眼的牙齿，从前都是要躲到人群后面的。（笑）但是这种前提下，肯定不是一觉醒来，吴文光，你上来演。
汪：你是怎样进入《零档案》的？
吴：《零档案》是我演的第一个戏。牟森的戏我看过很多，他排《零档案》时，我正在拍《四海为家》。因为一直关注他，他的工作里，我知道他希望得到的是什么，所以在这个前提里，有一天牟森说，吴文光，你来演怎么样。在这之前，我跟他说过，有戏的话让我演一下，但这是带着开玩笑说的。我也常跟张元说，什么时候在他的片子里串个角色，但现在还没给我。（笑）因为我喜欢他的好多电影，愿意在他的电影里展示一下，但我决不会跑到张艺谋那里去说要演个角色，我有病啊。（笑）所以牟森一喊我，我心里就说这一天终于来了。（笑）开始，这个戏牟森是和专业演员合作，极其不顺。3个演员里，一个是青艺的，一个是人艺的，3个都是戏剧学院毕业的，另外一个虽是中戏学文学的，但形体、长相、声音肯定是远远在我之上的。但最后排戏的时候，牟森在他们那儿没找到他需要的东西。据我了解，当时演员的意思是你导演要给我一个什么东西，一个暗示，一个心理动机。导演说你要切钢筋就切钢筋，没有必要知道为什么切，你切钢筋的体型、质感观众可以感受得到，还有其他的问题，比如说自己的故事。后来是牟森第一个上，然后蒋樾上，文慧也上了。他们　3个人排时，我在下面拍他们。后来牟森觉得他在台上演就控制不了舞台，于是他跳下来，说你来吧，我心里就想这一天终于来了。第二天我就上了。我上去也有一个前提，我听了蒋樾他们3个人的故事，已经知道他们讲的重要的东西，心里在说，讲得太好了，比如蒋樾讲他在干校时和他母亲的对话。所以我是有准备而来的。第二天一上去，我就按导演说的，选择了一个成长中的重要的事情。我跟我父亲的事我觉得很重要，还有我跟他小时候的过节、j毛蒜皮的事，影响了我很长的时间，我们一直处于一种互相不理解、抱怨之中。我把这些事情讲了。蒋樾讲的时候，他是北京人，普通话说得很好，但绝对没有表演的那种东西，他用一种平静的叙述语言，当时看得我直嫉妒，（笑）赞赏的嫉妒。但我又不能象他那样讲，因为我有一个问题，我的普通话不行。但现在我觉得没有问题，只要你的叙述里有东西，一切都是可以成立的。实际上，我恰恰靠的就是这个带口音的、非常个性的东西。所以当我第一天讲完后，他们俩明显地从主要演员位置上往后排，最后是文慧一个字都没有了。（笑）我利用了他们，然后打败了他们。后来我告诉他们这个秘诀，他们追悔莫及呀。（笑）可以说我进入这个戏是水到渠成，春天完了肯定是夏天。为什么说我是带着纪录进入舞台？如果说我没来北京，在昆明一直活到30多岁，某一天牟森打电话找我，让我演戏，我肯定进入不了。我脑子里充满的还是于是之、林连昆这样一些关于话剧的演员的形象。当时我自己做的是纪录工作，这个戏又是关于我个人的往事的一个纪录，通过口述的一个纪录，所以说我是带着纪录走入舞台的。