20世纪最后的浪漫

第四章　实验戏剧与影视（1）
当我记录着北京的美术、音乐、舞蹈这些行当的自由艺术家们的生活时，有一块似乎更神秘的领地时不时地传来讯息。我知道我不能忘了它……
牟森：在戏剧中寻找彼岸
这个身高一米八二的北方男子现在除了彼岸以外，一无所有，他活象一个人群中的唐·吉诃德。在一个理想主义和终极价值几乎完全被欲望淹没的时代，这个唐·吉诃德企图重新唤起人们对彼岸的记忆，他在做神让他做的事。
──于坚
93年5月5日，我在艺评家栗宪庭家里采访摇滚人何勇，第一次见到牟森。这时我正忙于写京城的摇滚人，总算在老栗家把何勇给堵住了。但也就是在这时，我感到下面要写的一个题目是前卫戏剧，这个牟森肯定是今后要了解的。
93年6月里的一天，大学同学冯德华（《文艺报》记者）来电话说牟森在电影学院演出《彼岸》（高行健原作，于坚改写，全名为《彼岸和关于彼岸的汉语语法讨论》）。但是当时我住丰台，距离太远，手头又被摇滚的稿子缠住，心想来日方长，放过了这一机会。
93年7月，总算全部结束了京城摇滚人的采访写作，这时我开始重读家里有关荒诞派戏剧的书。我先生看我在做采访牟森的准备，说肯定要读波兰戏剧家格洛托夫斯基的那本《迈向质朴戏剧》。这本书家里也有。
93年10月26日，在西三环外普惠北里首次拜访牟森。这时他与蒋樾（独立制片人）合住一套两室一厅。那天，他一直在阐明一个观点：我的戏跟《阳台》（＇法＇让·日奈编剧，93年中央实验话剧院孟京辉导演）跟别的什么小剧场是两码事，对实验戏剧我要展开批判。
对我的采访要求，他一再谢绝，说现在还不需要这种东西。
后来我看到中国艺术研究院戏剧硕士麻文琦的书《水月镜花──后现代主义与当代戏剧》，里面对牟森评价很高，说〃以牟森蛙剧团为开端的民间戏剧实验成为一页不可缺失的中国当代戏剧野史。因为有了这一页，中国后现代戏剧的发展才有可能从80年代初期的尝试过渡到90年代的复兴。〃但是，麻文琦的书里只有很少一点关于牟森的议论，比起对林兆华和孟京辉的评论，显出篇幅比例的失重。看得出，他甚至没有跟牟森交谈过，也没有看过牟森的戏。
93年11和12月里，我几次与牟森联系，不是找不到人，就是没结果。我没有去找其他人。我估量着写现代戏剧，不写这个牟森不行。等吧，还得耐心点，别不小心把印象和关系搞砸了。首次拜访时，他问我有没有看过《彼岸》的演出，我据实回答，结果他说，没看戏，谈什么呢？
这样，我们算是约好他有戏时就通知我。
1994年4月14日，白天在东方歌舞团排练场采访金星（现代舞者），准备晚上去总政歌舞团看牟森排练《零档案》（根据于坚同名长诗创作）。遇文慧（东方歌舞团编导），问吴文光（独立制片人）近况，她说正与牟森一起排话剧呢。我说对了昨天牟森要我今晚去看排练，文慧说你别去了，牟森昨晚10点得到通知；总政歌舞团停止他们使用排练场，为这事昨天折腾一宿呢。我有些不信，打电话给牟森，果然如此。电话里牟森无精打彩，说晚上还要出去找演出场地。
牟森的戏还真是很难看到。年底，他又通知我去看《零档案》，在圆恩寺剧场，但是临演出前，家住圆恩寺的中央原某领导去世，那儿戒严，于是演出吹了。等戒严过去可以开演时，又因为出了新疆那次著名的剧院大火，《零档案》里有用电焊的戏，舞台上不能用火，所以不演了。
94年4月30日，下午4时去牟森家，是为了写作现代舞的文章，想听听他对现代舞的看法。也是因为当时家离得近，走路10分钟就到。
聊完现代舞的事，又聊他的戏剧。牟森还是坚持不要写他，他说：〃写我写得最好的一篇也没有发表，我的一个朋友写的，分析《彼岸》，正反面都有，挺棒的。〃
牟森说人们评他的戏剧说不到点子上。他讨厌〃先锋〃、〃前卫〃字眼，〃踏踏实实去做就是〃。他说人们谈格洛托夫斯基的贫困戏剧老是〃误读〃，强调形体太多，而格洛托夫斯基的形体背后却是心灵。
他还谈到，中国没有别的问题，既没有政治问题，也没有经济问题，只有一个问题：教育。教育上去了，一切就都好了。
牟森屋里没开灯，黑黑的，我们就这么聊了一个小时。
这次拜访，其实是准备采访的，连录音机都带上了，但最终没有拿出来。
他5月份要去法国，答应回国后接受采访。
94年11月30日，在北京圆恩寺剧院演出牟森导演的《与艾滋有关》。
开演前3小时，我去舞台，见到金星，问他今天是不是要跳舞，他说〃今天我是演员，演戏，不跳舞。〃问演什么角色，他说，〃你看吧，看完你就知道了。〃
7点时，《与艾滋有关》开演。所有的座位都坐满了，来得晚的人只好站着。拍照的多。外国人多。
因为我又要录音，又要拍照，所以许多台词没听清楚。他们本身表达也不清楚（口音问题，未经训练问题），但知道了一个大概。
台上的演员聊自卑问题，文革的感觉、性意识、同性恋、艾滋病问题。
演出结束时，我问于坚怎么会在此剧中做演员，他说〃牟森的戏有意义，所以参加了演出。〃〃这个戏没有脚本，全靠演员的文化修养。昨天与今天讲的不一样，明天又会与今天不一样……〃
94年12月1日。下午5点以后，我去剧院。前台上已来了7、8个演员。不一会儿，金星来了，然后音乐响起，大家随着金星一起热身，做简单的伸展动作。
看见牟森走来，我问他《与艾滋有关》是否达到了预想的目标，他说永远达不到最好的目标。
〃下一部戏还会用这些演员吗？〃〃不知道，要看下一部戏的风格，这次是尝试一种直接了当的方式，什么都是直接的，一直直接到把包子蒸熟、红烧r炖好……具体的，你问演员们自己吧！〃
民工们陆续到齐。金星他们跳得很投入。牟森突然向民工挥手，让他们上台一起跳舞。开始民工还有些不好意思，但经不住牟森与全体演员的热情邀请，从犹豫到扭动身子，到合上拍子，演员们大声叫好，并掌声鼓励。牟森灵感一来，马上决定晚上演出加进民工一起跳舞这一段。演员郑浩说：〃嘿，每天都有新招。〃牟森要说话时，大家都很安静、听指挥，整个气氛井然有序。
郑浩是89年毕业的广院研究生，因受〃6。4〃牵连，没有分配，一直跟吴文光一起拍片。另一位演员凌幼娟，也是广院毕业的。他们都是因为佩服牟森，愿意排他的戏，觉得有意思。〃没意思我就不来了。〃郑浩说。
吴文光说：〃演这个戏是除了我自己的工作外最有意思的事情，一个月里，从身到心感到一种放松。〃他为此推迟了别的事。
我对文慧说没听到女演员的说话声，文慧马上对牟森说：〃我们女演员也要说话〃。牟森立即给她配戴了一个无线话筒，文慧得意地笑了。
晚上7点，第三场《与艾滋有关》又开演了。开始部分没昨天有秩序，大家都抢着说话，结果不知听谁的好；后半场很好，围绕金星的变性手术谈了同性恋、艾滋病等问题。郑浩说了一段台词：〃昨晚演出结束后，上海戏剧学院毕业的一个学生说：c，象金星这种人活着有什么意思，还不如死了呢！我心想，c，你他妈管得着吗？人家爱怎么生活就怎么生活，又没碍你什么事儿……〃
金星讲了他在纽约与一位著名摄影师、同性恋者也是艾滋病患者的友谊的故事。这位患者后来突然间就死去了。
文慧说，她从来不觉得金星是个男的（开演前，他们全体与民工一起合影留念，文慧非常自然地与金星合偎在一张椅子上）。
于坚说了句跟昨晚一样的台词：〃金星是我看到的心理最健康、正常的人，他敢于说出自己的一切。〃
《生活空间》的李晓明一直在舞台前的一角摄像，他说他与陈虻合作，准备拍《生活空间》第一个大型纪录片，对象是金星，因为〃他是大陆最有特色的人。〃
民工上台跳舞时，全场欢呼鼓掌。有人说〃工农兵又走上了舞台〃。
演出结束后，有半个小时与观众交流的时间。有观众上台与他们合影，多是朋友。有圈内人说，过士行（剧作家）原定要与他们座谈的，但因不感兴趣，半途退场；林兆华（北京人民艺术剧院导演）因同样的原因也走了。
95年8月28日，中央实验话剧院小剧场。
日本东京小爱丽丝剧场主持的日本演员工作坊演出《红鲱鱼》──
一个中年男子上场，穿和服，捧一个玻璃鱼缸，里面是活泥鳅。他开始独白（日语），边自语边点燃煤气灶，一边涮锅一边吃一边说。他背后有一道纱网，纱网内是一间雪白的屋子，屋子的一角有一个大圆桶，屋中有一堆煤（掺了许多砂子）。两位l着上身的男子上场，无声地将煤堆扒开，然后用水枪浇洒，边浇边和着稀泥一样的煤，满头大汗（开演前我在售票室休息，经理说这个剧场自开办以来，从未被糟践成现在这样）。泥和得差不多时，两位女演员上场，入浴前的打扮，每人手提一钢精锅的水，踩着泥进来，将水倒进圆桶里，又踩着泥出去，有说有笑的。纱网前的男人继续边吃边说。水提够后，两个女人进圆桶里沐浴。泥和好后，两个男子开始吃黄瓜、馒头、馅饼、凉水，边吃边说。纱网前的男人吃得满头大汗。沐浴的女人几次将洗过的脚弄脏，再重新洗。吃完馒头后，两个男人提一篮〃秧苗〃进来，c在了稀泥里，全部c完后，突然用装满水的小汽球向对方袭击，不但如此，还向桶中的女人袭击，女人们反击……突然，其中一个男子抱起年青的女孩放倒在泥地里欲强暴，其余两人奋力阻止，四人扭成一团，全身是泥。纱网前的男人仍滔滔不绝。终于音乐静止，四个人躺在泥里一动不动，吃火锅的男人也定格，灯光渐暗，全剧结束。
我看到牟森在观众席，就上去问情况，但他急躁地打断我，说有问题打电话。我奇怪的是牟森请我来看这个戏，却不知道导演是谁。
96年元月20日下午，北京十里堡牟森住处。
牟森终于安排时间接受采访。从93年至今，两年多了。在这之前，我刚完成对一批〃个人电影〃导演的采访。吴文光建议，把对他的访问记录给其他采访对象看，会有利于采访的。这次安排之前，牟森看了我寄给他的《对一批〃个人电影〃导演的采访》以及对他的采访提纲。
牟森的这个住处，可能是他流浪北京以来最舒适的了。只是书架还没有，所以书都在大蛇皮袋里，但已有几本电影、戏剧的书翻了出来。当我提出要看看格洛托夫斯基的《迈向质朴戏剧》时，他随手就找到了。我一页页翻动此书，看到里面有用不同的笔划的横线、框线、三角符号，还有〃某年某月某日阅读〃的字样。第35页上写有〃于坚划处〃，翻到最后一页，见空白处写着〃1995年　9月18日在昆明向牟森借阅是书，首次阅读。可以将之看做诗论。 于坚 95年9月21日在飞往北京飞机上〃，觉得很有意思，就抄在采访本上。牟森走过来问，你写什么呢？我说于坚的话很有意思。他拿过书去看，接着向他的女朋友杜可嚷嚷道：〃你看于坚这家伙，下次我们去他家也要在他书上写字！〃
牟森和我对坐在小茶几的两边，先说了看了我的〃个人电影〃文章的感觉，说里面的被采访人有些伪的成分，不客气地批评着那些被外人看做是同志的人。访谈前他有两点说明：一是愿对所说的话负责任，二是听别人说我说他特傲，不愿接受采访，谈的时侯他会解释。两点说明后，他开始回答我的提问。
一
汪?





20世纪最后的浪漫 第 7 部分
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一
汪：你是学中文的，为什么对戏剧这么痴迷？
牟：直接的答案就是不知道。早就喜欢这个，从小看过戏，另外上学时在北京也看过戏剧。剧场这个东西它很多都是感受性的东西，要说学中文的就要怎么样怎么样，这是一个说不清楚的事情。说起来这应该是一个过程，上小学的时侯就喜欢戏剧，在84年的时候，做了一个戏（《课堂作业》），在做的过程当中，感觉到这个工作比较适合我，从中我得到了乐趣。最早喜欢戏剧肯定是从剧本开始（一方面是看戏，但看得还是很少），记得那时侯特别喜欢国外的剧本，包括国内象曹禺的剧本，那个时侯印象最深的是契诃夫的剧本，到今天我依然觉得契诃夫的剧本是最好的。我个人不太喜欢莎士比亚、歌德、莫里哀这类作家。结业时等于我是从学校自己选择了分配去西藏，一直自己做这个事情。就是这样一个过程。
汪：去西藏是不是为了能排话剧？
牟：不是说为了话剧，我是喜欢西藏那地方，因为85年我去过一次，地理环境什么的和很多东西都让我觉得真好，（笑）我觉得只能说喜欢，谈不上什么热爱。
汪：戏剧的专业性、技术性非常强，有很多技术训练，你没在科班学习过这些东西，这样你的创作就可能是缺乏基础的，没有依据的。对这一点你怎么看？
牟：我在国外接受采访的时侯也说过，在国内的戏剧创作现状里，我自己比较有特点的就是我是唯一没受过戏剧学院正规训练的导演。我现在对这一点看得比较清楚，我觉得在我早期做蛙实验剧团的时侯这个问题对我是一个非常大的心理障碍。戏剧嘛肯定要有演员，肯定要涉及表演，那个时侯因为不是这个出身，做的时侯没有（专业）演员，但也要跟演员合作，在这方面心里没底，从模仿开始。我理解对我个人来讲，首先是一个心理障碍，后来它变成一种非常好的东西，一种动力。既然我有心理障碍，那我就从这个方面着手，事实上后来我做戏剧车间剧团，办《彼岸》这个班，就是从表演入手，这是一个方面。另一方面，我91年跟一个来北京的美国导演，开始用身体去学习一些东西，包括后来去美国专门针对这个去考察学习。所以我觉得心理障碍在我这里变成了某种动力，应该说是一个好的事情。按我发展到现在的过程，我觉得没有受过科班的训练，对我来讲反而是另一个好的事情。目前我们的表演教学体制已经是一种僵死、腐烂的东西，一点儿生命力都没有，就是所谓的斯坦尼斯拉夫体系，我不认为我们现在的斯坦尼体系跟我研究、理解的，包括我在国外看到的这个体系有什么关系。那么，我没学过这个东西，脑子里就没有戏剧一定要是什么样的东西的概念，所以就形成了我现在不排斥任何东西，只要这个东西我感受到了我就吸收、接受，不固守戏剧应该是个什么样子的。去年冬天（95年12月）我去中央财政金融学院给学生们做演讲，出的题目是什么叫戏剧，讲到最后我说我不能给戏剧下一个定义，我只能给大家描述我是怎样感受戏剧的，我是怎么做戏剧的，这种过程的东西。包括现在我的所有的戏剧演出，我都标明是戏剧，就是说它不是别的，明确我做的是戏剧，这是一个中性词。有的人说我的戏剧不是戏剧，那我不知道，我觉得我没有想做不是戏剧的东西，所以说我固守这种东西。
你这个问题里说到了技术训练，我觉得提得特别好。表演事实上技术性非常非常强，《彼岸》的训练班主要就是从表演方法和训练入手的。我觉得在这一点上来讲，到目前我比较明确的就是，我认为中国目前现行的戏剧教育恰恰是缺少技术训练的，那么我事实上这几年在这方面学习、同时在教学实践当中来发展不同的教学手段和训练方法，所以我觉得对我来讲，从一开始就清醒地意识这个技术性的问题的重要性，那么同样这个心理障碍变成了一个动力，最后我开始进入这个东西。
汪：话剧从西方引进过来，就是宣传工具，如文明戏、活报剧、街头广场剧，现在你也说戏剧是教育，你跟它们的区别是什么？
牟：20世纪初，从日本过来，文明戏。你说得没错，但我的理解稍稍不一样。它传过来的时侯，包括以后，包括70年代粉碎〃四人帮〃以后，甚至包括现在的主流话剧依然有这种宣教功能。我不一样在哪儿？我接受到的戏剧从接受开始就没把它当宣传教育。应该说宣传教育是戏剧的一种功能，但是戏剧还应该有别的功能，所以我从一开始就没有从宣传教育去感受戏剧这种东西，这可能算是一个区别吧。戏剧是什么？它对我实际上是一种表达方式，表达你对这个世界这个生活的某种感受的一种方式，这种表达方式肯定跟你个人的工作经历和生活有关。有的人选择了小说，有的人选择诗，有的人选择了电影。我现在起码在现阶段，我首先觉得我不是非做戏剧不可，我可以做很多别的东西，只是在时间上现阶段就是戏剧，我觉得戏剧是我现在表达的一个很好的方式。这是从创作上来讲。但是，戏剧是一个群体的东西，它需要演员来参与，所以我在91年的时侯特别关注这个问题。我在中央戏剧学院也听过一些课，在电影学院听得课多一点，而且在电影学院还教过公共表演课，我觉得，我们现在一个根本的问题是教育。我不知道谁会说我们的主流戏剧是一个欣欣向荣的局面，我看不到这一点，我觉得是非常非常糟糕的，我认为根本原因就在于这个教育，这个教育的制度和现状，我只是说的戏剧教育这一块。后来我去国外，包括每到一个地方都专门提出要求，希望看看学校。说一个最简单的不同，国外戏剧教育的一个根本点是重视每一个人不一样，一个人自己是什么，就是你自己，它竭尽全力去发掘你个人的东西，老师去帮着他发现，而且教给学生能力和方法，最后帮助学生去独立发展，最重要的就是让每个人都有他自己的特点。而我认为我们现在的，上海、北京几个表演院校跟国外教学不同的就是，他要每个不同的人都变成一样的。这就说到基础课程，比如声乐的训练，大家开玩笑说搞话剧的说话应该是什么样子，事实上我见到的话剧演员包括电影演员，他们的模式是一样的。肯定也有不一样的，每个人长得都不一样，性格不一样，但教育的模式上我觉得是一样的。这里面就是根本性的不同，我们现在就是要把不同的人的个性磨掉，让不同的个性来适应所谓的戏剧的样式，而我认为这种东西根本不重要。还有一个重要的体会，就是91年我在华盛顿的一个生活剧院（不是60年代朱利安·贝克的生活剧院），导演是个老头，他也是西方60年代戏剧革命时期出来的。他在华盛顿，我去看他的训练，开始的时侯我跟他聊天，我问他你的戏剧观点是什么，他说他要改变世界。我当时听了吓一跳，觉得这肯定是一个政治倾向特别激进的戏剧家，但我看了他戏剧训练后，非常佩服。他有一个特别有钱的音乐剧剧场，但他同时又在这边办了一个工作室。他训练孩子，还有黑人的孩子，训练目的并不一定是这些人毕业后去干演员。所以我一直强调戏剧是一种特殊的教育手段，因为它不是通过传授知识，而是通过大量的身心训练来改变一个人，这种改变使他有健康的生活态度和生活能力。那个老头已经那么做了10几年了，从他这里出去，有的人做演员，有的不做演员，但是他们都非常非常健康地生活，所以我觉得他是在改变世界，因为改变世界的根本说到底是要改变人。我在《彼岸》的时侯，实际上一直在强调戏剧做为一种教育手段。巴西现在一个导演，他叫奥古斯特·博尔，他用一句话说，戏剧就是使人有能力的一种东西。对于我来讲，教育不是一个简单的东西，我做了，我在《彼岸》的时候实际上做了，但是我觉得我改变不了世界，（笑）绝对改变不了世界，可能会改变10几个人，如果我坚持做可能会改变几百个人，但是我承认我做不到。我还是要做戏剧。我觉得教育和戏剧它还是两个部分，也就是说我的精力不能全部投入到教育，尽管我特别希望这样做。还有一句话牵扯到教育：到现在，从我的教学过程和工作过程，我已经非常明确一点，我觉得戏剧不是属于被称之为演员的职业的人的那么一种东西，我更认为戏剧是属于每一个普通人的。我现在在所有戏里都强调，这个戏所有的人都可以参与，但不是说随便参与，象有一些人就是误解了我的这种主张，他们好象觉得什么都可以，我觉得不是，这里面还有神秘的一面，象魔术一样，是属于创作的一面，这以后我们还要谈到。所以我是从这个角度去理解戏剧是一种教育手段，但我觉得我没有能力我也没有其他角度去谈教育本身，我只是感受到了这种东西，而且受到某种启发，我尝试去做了教学工作，而《彼岸》就是这个教学工作。我把我到目前为止的戏剧工作分了几个阶段，大学的时侯是一个阶段，那时完全是一种喜欢，就是一种模仿。到了蛙实验剧团，有所不同，但在蛙实验剧团时期，所有我排的剧，我都觉得非常幼稚，但这个幼稚它体现在一个过程当中。从《彼岸》开始，我觉得我是在一种根本点上着手，就是表演，人的状态。
汪：既然你是要教育，为什么不用传统的手法、常规的形式，那样不是更明白吗？
牟：我觉得首先我要区别传统这两个字。我对中国的传统，京剧的那种教学非常非常佩服，事实上我在教学当中请了4个京剧专家来教，那个是技术性非常强的。在我们的话剧里面，在常规的话剧教学里，它也有，但没有起多少作用。这里面有一个观念的不一样，就是，你比如说，我们的这个学生学4年，头两年有形体课，比如芭蕾的把杆、京剧的身段，可他只是学过，这种东西并没有真正在他身体里发生作用。我理解京剧都是要从小学，而且10几年如一日，身体的功夫要常练，不是说学会了这个招式而不练，那我觉得这个招式是表面的，跟他身体的内部构造、能量没有关系。芭蕾也是，它需要从小练习，才能真正对身体的内部发生作用，而我们呢？我见到很多就是站一站把杆，也就是所谓的有了一个〃范儿〃，感觉到他练过，可对身体内部根本没有作用。所以这是我非常佩服京剧教学的一个地方，我认为我做不到那样。因为那需要你自己有这个能力。我认为现行的常规的教学一个最重要的问题，它对学生没有心灵的、没有脑力的开发。我既然对这种常规的现行教育不满意，当然不会采用这种教学手段。你看了我的简历就知道，我从来不去强调〃新〃这个字，我非常非常讨厌〃创新〃这个词，我认为目前为止在中国没有新的，可能西方有过。这个空间差，待会儿我还要谈到，是我非常讨厌的事情。刚才讲了，我没有一个固定的东西，但只要我感觉到了的东西我就采纳，我自己有能力学到的我就自己来教，自己没有能力我就请有能力的人。《彼岸》时我请了很多教师，象教现代舞的欧建平，教格洛托夫斯基方法的冯远征，包括京剧老师孔雁、孔新恒等。但是我只是尝试，按我的感受去尝试进行教学，我觉得教育对我来说是一个非常漫长的事情，也可能到40岁50岁我的创作能力衰减的时侯，还会回到教学岗位上来。汪：你的戏剧的演出形式让很多人不明白……