买宋

    今人撰写了很多文章研究这一命题。

    像是台湾学者丘慧莹的文章《场上案头的左右倾斜——谈明清文人对戏曲剧本的品评标准》中指出“中国的戏曲剧本，一向被当成一种文学类型来看待。”

    “回归“戏曲”二字，中国戏曲的两大主题就是有“戏”有“曲”，“戏”者，指的是戏曲的舞台性，“曲”者，指的是戏曲的文学性。”

    ”到了明中叶以后，几乎所有剧作家都卷入的三个重大戏曲议题:《琵琶》《拜月》之优劣、何谓本色当行、“临川派”与“吴江派”文词音律对峙。”

    “虽说依旧不脱戏曲文学的思维角度，却也突显中国戏曲剧本以曲为主的特殊性，而且是以“曲”为尊、以文论剧的原则，及应运而生的品评标准。”

    作者通过列举各个戏曲批评家评论分析其中体现的围绕中国戏曲剧本的一些复杂问题，如孔尚任在《桃花扇小引》中说:

    “传奇虽小道，凡诗、斌、词、曲、四六、小说家，无体不备。至朴攀写须眉、点染景物，乃兼画苑矣。其旨趣实本于三百篇，而义则春秋，用笔行文，又左国太史公也。”

    这一段话道出了戏曲将各类文体融为一炉的复杂性及特殊性，但强调戏曲文学性的部分，还未将戏曲的舞台实践纳人其中。

    而王骥德则“将‘词藻工，句意妙’的案头之作，列于仅次于可演可传的上上之作，但站在“可传”的角度。

    王氏也并不曾提出反对的意见，甚至还称当时舞台上常见剧目“荆、刘、拜、杀”是“优人戏单”，此种对戏曲的品评角度，还是将戏曲的文学性置于舞台性之前。

    所以表面上王氏虽然提出“可演可传”，实际上“可传可演”才是他对戏曲剧本的真正看法。

    而李渔的《闲情偶寄曲部》将戏曲舞台实践性的结构”问题，放在戏曲文学性的“词采”、法。”

    “音律”之前，并提出“填词之设，专为登场”，则是对传统文人品评戏曲剧本的一种突破。

    作者认为，“明清文人戏曲剧本特殊的样式，作为中国戏曲的品评标准，是忽略戏曲剧本作为场上实践的倾斜”，“长期以来不论明清文人或是近代学人过份强调戏曲剧本的文学性观点明显误差，并对戏曲研究的全面性，产生了文人角度的偏执。”

    而另一位学者王菁伟则认为“文学性在戏曲中的地位是被忽视的，甚至是可怜的”。

    他在《试论文学性在戏曲创作中的地位》一文中在界定了戏曲创作中文学性的内涵后，追溯历史经验中戏曲艺术的繁荣与剧本创作的兴旺之间的直接的关系，得出“文学是戏曲的命脉，是戏曲最富有活力的生命之树??剧作家的功夫应当放在文学性上”这样的结论。

    但强调戏曲创作的文学性的同时也并不忽略舞台性，注重戏曲的整体美。

    叶长海《案头之曲与场上之曲》梳理了在中国戏剧史上所谓本色派与文采派一些杰出代表作家的的不同创作风格及一些极端的创作现象。

    并介绍了由其引发的戏曲批评史上出现的重“案头之曲”或重“场上之曲”的不同曲学流派，及持折中态度的“双美”派，着重介绍了各派之间的辩争及由此产生的理论成果。

    元鹏飞的《案头场上说“四梦”》则以汤显祖“四梦”剧作为主要考察对象分析了汤显祖剧作梦境表述表现手法和创作对于戏曲场上艺术的积极推进意义。

    并盛赞“玉茗堂四梦”在中国古代梦境文学的创作、戏曲舞台梦境的搬演两个方面取得的继往开来、承前启后的巨大成就。

    同样因为在文本创作和舞台表演方面都取得成就而被时人广泛认同的还有张凤冀的传奇作品。

    朱伟明、朱丽霞两位作者联合发表的《案头与场上———试论张凤翼剧作的传播流布》一文中认为张凤翼的传奇作品，并不仅仅是“案头之作”，而且也是“场上之曲”。

    无论是在文本创作还是舞台表演方面的成就，都得到了时人的广泛认同。

    而且“在昆曲发展史上，张凤翼亲历了昆曲改革的艺术实践，是昆曲改革、创作、评论全方位的参与者，对昆曲的创作与传播做出了重要贡献，具有不可忽视的影响。”

    路海洋的《昆曲“场上”对“案头”的创造性偏延——以苏昆<义侠记?游街>与北昆<水浒记-活捉>为例》一文开篇说“明中叶的‘沈汤之争’。

    一般的理解，它是昆曲所谓“格律派”与“言情派”关于昆曲文本创作内容与形式关系之争，其实，其中还暗含了一个昆曲案头创作与场上表演的关系问题，所谓“二度创作”即是这个问题的延伸。”

    戏曲作品在搬演过程中，对原剧本都存在不同程度的裁取改编，这就是所谓的“二度创作”，作者认为“‘二度创作’的文本对于‘案头’原著来说，常常存在剧情、人物性格、曲词、音乐甚至思想立意等方面不同程度的‘偏移’。

    但是成功的‘偏移’却能收获奇妙的效果”并将这种“二度创作”称为“创造性偏延”。

    作者认为如《义侠记?游街》和《水浒记?活捉》的“二度创作”所体现的“‘案头’与‘场上’的辩证法”，回答了明中叶“沈汤之争”暗含的那个问题。

    而且以其有力的实证和有法可循的经验，给今天的昆曲事业发展提供了借鉴。

    总的来说近20年来对于剧本阅读接受的研究讨论已初见成果但还不够热烈和深入，期待更多更新的作品和观点的出现，为戏曲研究领域增添新鲜血液。

    当把戏曲剧本搬上舞台后，就成为一种舞台艺术，它离不开观赏，缺少观赏戏曲便不可活。

    因此许多人以为，戏曲的观赏可以从以下四个方面进行整理阐释:观众构成、剧目选择、演出场




第四百六十九章 皇室介入
    还有广州大学肖岸芬硕士学位论文《清代宫廷戏剧研究综述》一文，内容比较完整，是关于清代宫廷戏曲研究的综述。

    这里面包括文献综述，机构沿革史，文本研究史，具体问题研究整理，旨在追寻清廷统治者对内廷演剧所起的作用，清廷演剧于整个戏剧史的意义。

    总结以上资料，可以看出在清宫廷中以以下几种戏剧类型为主:

    尊皇颂德。如《万寿无疆》、《寿祝万年》、《福寿同天》等。

    宣扬封建伦理纲常。《一门忠烈》、《忠孝全》、《乾坤带》、《状元谱》、《孝感天》等

    封建社会的人事叙事。如《奇双全》、《金山寺》、《长坂坡》等

    言情说爱。如《绒花记》、《打金枝》、《阳关斩柳》、《鹊桥密誓》等。

    表现风俗人情和表现神话传说。《铡美案》、《琴桃》、《水帘洞》、《花甲天下》、《罗汉渡海》等。

    由此可见，皇权思想和封建伦理道德是清代宫廷戏曲极力宣扬的主要思想内容，而清代宫廷戏曲是为皇帝、皇族们服务的，所以也必须要满足他们及时享乐和颓废的思想要求。

    像是《清代的宫廷戏曲》一文中，作者做了一个统计:《昆弋腔杂戏目录册》中经朱批画圈的戏目共83出。

    据《中国戏曲观众学》一书介绍，赵先生认为宫廷演剧有如下几个特点:

    其一，作为最高封建统治者直接参与的活动，宫廷演剧常常有着明显的功利性目的。

    其二，宫廷演剧中的等级制度表现得尤为森严，演员在台上的表演也得格外小心。

    由此可见，宫廷演剧的气氛不仅与民间演剧那种融洽、自然、活跃、热烈的气氛无法相比，

    就连士大夫家班演剧时那种雅兴也很难看见，就观众与演员的关系、观众与观众的关系而言，宫廷演剧应当说是最不理想的。

    所以赵山林的观点与上面论文的观点不谋而合，在此问题的探讨上没有太大的出入。

    还有《中国戏曲观众学》下编第十三章中以《乐府红珊》、《礼节传薄》、《永团圆》三份剧目单做比较，可以得出以下结论:

    结论一、不同阶层的观众审美趣味不同。

    因为从阶层归属上来划分观众类型，《乐府红珊》中剧目的观众主要是官商士绅，这些剧目是在厅堂堂会上演出的。

    《礼节传薄》、《永团圆》中剧目的观众是城乡广大人民，其中主要又是农民，这些剧目是在迎神赛会的盛大群众场合演出的。

    结论二，有一类剧目普遍受到欢迎，这就是风情离合类。

    以《西厢记》等反映青年男女爱情生活的优秀戏曲而言，虽然传统封建统治者三令五申加以禁止，但这些优秀戏曲不仅在广大层人民中普遍流传，而且在士大夫阶层中也产生并不断扩大着它的影响。

    三、地点场合。

    演出必须要有场所，除了大家所熟知的戏台外，还有很多根据地域不同形成特殊的演出场所。

    就戏台一类而言，这方面的研究者不乏其人。

    高琦华的《中国戏台》，论述了中国古代戏台的形成、特点等，注意到了戏台的共性。

    廖奔的《中国古代剧场史》，在学术界影响很大，邓绍基先生在序中评论道:“补阅其实就是一种开拓”，“从它的内容来看，确实可称是迄今最为全面且系统地论述古代剧场史的专著”，对廖著予以了高度认可。

    还有冯俊杰的《戏剧与考古》一书，虽然将戏台放在戏曲文物中进行研究，但其着笔重点在戏台方面.本书共七章，除去第一章引论与第七章神庙祭礼与戏曲民众以外，余下五章皆与戏台有关，因此可以将冯著归入总体性研究。

    这本书的长处在于没有就戏台论戏台，而是围绕与戏台有关的神庙、故事、碑刻、民俗、祭祀等内容同时展开论述，体系庞大，论述中肯，实为研究神庙戏台与社会生活之力作。

    其主编的另一本著作《山西戏曲碑刻辑考》，收集了山西宋、元、明、清时期的100通戏曲碑文，并对之进行考释，内容包括地名、地理、民情、风俗、政治、经济、历史沿革等方面。

    本书形式上看是资料集，其中的考释却是戏曲碑刻中所反映出来的山西地方史。

    由于作者主要目的在于戏曲艺术，无意于社会史，本书最终仍停留在描述层面，并没有从深层发掘戏台与社会的关系。

    但冯先生收集的资料与研究思路却是不容忽视的。

    车文明《中国神庙剧场》一书，收集、分析、研究了中国古代的神庙剧场，本书运用了大量的碑刻资料，也进行了大量的田野调查，做到了资料翔实、论证充分，在中国古戏台研究中占有重要的一席之地。

    另外，有些学者对戏台的研究超出了历史视角，结合田野调查时的心情与收获，从哲学及文学方面对古戏台进行了论述，使戏台研究在学术性的基础上，具有通俗性，更有利于戏台研究的交流与传播。

    乔忠延的《山西古戏台:豪华落尽见真淳》。一书，既有文学性，又有历史性，既有通俗性，又有学术性，既浅显易懂，又富有哲理，透过戏台，作者看到了与戏台相通的人生与社会。

    刘徐州的《趣谈中国古代戏楼》则属于通俗读物，但为了解中国古代戏楼提供了极大的便利。

    作者叙述了中国古代戏楼的产生与发展的历史，同时又介绍了神庙戏楼、宗祠戏楼、宫廷戏楼、私宅府邸戏楼、会馆戏楼与城市商业性戏楼等六种戏楼，对于初涉戏楼研究者来说，倒是一本必读书。

    本书配有图片，让读者可以一目了然地了解有关戏楼的形制、顶式、装饰等。

    喻学才主编的《老戏台》，主要从建筑艺术的角度探讨中国的古戏台，书中运用了大量的图片，使我们饱览了古戏台的风貌与沧桑变革，让我们领略了古戏台的文化艺术底蕴，使我们心底涌起对祖先建筑创新的崇敬。

    此外，仍有大量涉及到戏台研究的著作，如叶长海、张福海所著《中国戏剧史》，周贻白的《中国剧场史》，冯俊杰主编的《太行神庙及赛社演剧研究》。

    而海外学者也纷纷著文进行研究，具体可见矶部彭的《中国地方剧初探》。

    当然，除了戏台外，很多戏班选择的演出地点也很丰富。

    比如陆萼庭先生的《昆剧演史稿》和刘水照《明清家乐研究》中说到，家班一般都有专门的演出场所，或是主人私家园林中的厅堂，或是主人特制的船舫。

    还有杨惠玲女士一书《戏曲班社研究:明清家班》中补充到，家班的演出场所并不局限于此。

    像崇祯初年，张岱家班率家班北上为父亲祝寿，船至镇江金山寺，张岱一时兴起，率家伶登山入寺，在大殿中敲响锣鼓，唱了一夜戏。

    陈司马曾“设剧于竹林外”，款待朋友，至于清唱，场所更不受限制。可见，只要主人兴致所至，无论是室内还是野外，水边还是山中，随处都可以成为家伶们呈技献艺的舞台。

    家班演出的场合从《昆剧演史稿》和刘水照《明清家乐研究》、刘召明《苏州职业戏班》等书中可看出，出入的场合有如下五种，私家演出、招待演出、送戏或借戏、曲宴曲会、访问演出。

    职业戏班中水平较低的班子，演出地点就比较混乱，游走乡村，庙台、集市、出入于千家万户，或在广场临时搭建戏棚等。

    虽然演艺水平略显粗糙，但是能够满足乡民百姓的口味。

    除了公开营业性演出外，职业戏班还出入于以下场合:官府公宴、私人宴集、迎神赛会、厅堂庭院、神庙戏台、会馆客店。

    江南地区由于地域的特殊性，水乡文化、舟楫文化决定了戏曲演出活动难以脱离这种生活环境的制约，所以江南地区演剧活动还可以在船舫舟楫、渡口码头进行。

    除此之外，在对元明清戏曲故事的影响的考察中，我们发现，进行专题研究的并不多，但在对戏曲的传播与接受、戏曲与小说的关系等方面的研究中都离不了对戏曲故事影响的涉及与描述。

    在元明清三代，民众对某些题材的故事具有特殊的偏爱，不仅搬演这些故事的戏曲应观众要求不断上演，而且戏曲作家在进行戏曲创作时，总是喜欢围绕这类故事做文章，题材蹈袭成为无可避免;中国戏曲由此产生了喜新更恋旧的艺术品格，接受旧剧目并进行翻新改创成为一种文化传统。

    首先我们发现单独作为作为中国戏曲不论何时何处、何门何派，其独创的剧本是很少的，中国戏曲的剧本素材往往来自于小说、史籍、杂传和民间传说，这是中国戏剧文学创作方面的一大特点。

    中国古代戏曲虽然题材内容多样，但各种题材剧作出现的几率却大不一样，古代人民对某些题材的故事具有特殊的偏爱，这种偏爱使得这些题材的故事反复地出现在戏曲创作中。

    从题材来源讲，历史题材戏曲特别发达，郭英德先生《明清文学教育与戏曲文学的生成》一文，从明清文人从小所受的文化知识教育出发给好了这一现象的原因。

    而从元明清戏曲的题材内容看，才子佳人婚恋戏、婚变负心戏、公案戏、神仙道化戏等则最常见。

    对其中原因的探究，伏涤修先生《对中国戏曲同题翻创现象的文化思考》从文化传统上来考察。

    中国古代史学发达，史官文化传统根深蒂固，梁启超曾言:“中国于各种文化中，惟史学为最发达。史学在世界各国中，惟中国为最发达。”