买宋

    这种传统不仅表现为修正史为历朝历代列为头等大事，私修者也屡出史著，还表现为史学对社会各阶层人们的思想观念有潜移默化的影响。

    因为文史不分的状况都是共识，许多文学中的叙事内容正是历史故事，不只是正统文人喜爱史学，即使是普通民众也大多对历史故事怀有深厚的兴趣，史的意识渗透到了中国文学的各个领域。

    包括像是古代诗歌中有许多咏史诗，文赋中的史论文章别为一大宗，宋元话本小说中有讲史一门，说唱文学中说唱历史故事则是特别受欢迎的一支。

    “偏记、小说，自成一家。而能与正史参行，其所从来尚矣。”

    不仅偏记、小说不离史传，戏曲创作中也包含了大量的历史故事。

    “中国戏剧从它形成的那一天开始，就具有一个十分鲜明的特色，那就是它在选题取材方面以历史故事最为丰富。”

    该文在谈到历史题材戏曲的问题时引用了学者对南戏、杂剧、传奇中的历史剧作的如下统计:

    宋元明戏文22种、元杂剧279种、明杂剧60种、清杂剧130种、明传奇108种、清传奇180种、累计779种。

    《对中国戏曲同题翻创现象的文化思考》一文中也谈到戏曲作家们往往“借他人酒杯，浇自己垒块”，对前人戏曲作品或出于羡慕或出于不满或翻案心理，而进行增续翻改。这也增大了戏曲同题翻创的几率。

    但是我们可以从另一个角度考虑，是戏曲受众对相关戏曲故事的喜好，才促使剧作家们关注这题材。

    而叶天山先生《论明人对英雄传奇题材的文学样式的主要选择与运用》一文提到“明代叙写英雄传奇题材的文学作品，主要集中于说部、戏曲两种体裁上”，并以详实的数据说明这类题材的集中是题材对样式的选择。

    原因一方面是受唐宋以来平民文学通俗化力量的影响;另一方面明代戏曲的体制无论杂剧还是南戏都较之宋元杂剧自如且规模较大，适合搬演在话本说唱中容量不断增大的故事。

    该文中还说明了同一故事可能存在于不同演进系统分别生发的情况，也说明了戏曲故事在接受过程的一种情形。

    我们有理由认为，在史官文化意识浓厚的传统下，历史故事通过戏曲得到更有大范围的传播。

    当然，可能是由于对戏曲作家来说，利用历史故事的模式往往可以曲折抒发在现实中不便言明的情感思想;而对受众来说，历史故事题材戏曲能常普通人对帝王将相等曾左右了历史进程的人的生活的好奇。

    因此这类剧作才能长演不衰而又能时时翻陈出新。

    反复搬演的历史故事又反过来促进了民众对这类题材的持续的关注。

    例如在潘建国先生《明清时期通俗小说的读者与传播方式》中，以为明清时期通俗小说的读者，可以分为直接读者与间接读者两大类。

    直接读者通过阅文本来接受小说内容，其获取文本的方式主要有购买、转借与租赁;间接读者则依靠听书、看戏等途径，间接接受小说内容。

    直接读者与间接读者，分别确立了明清通俗小说两种最为基本的传播方式——版籍传播与曲艺传播，并进而对明清通俗小说的文学面貌及社会地位，产生了非常重要的影响。

    该文从小说的传播角度进行探讨，却对明清时期戏曲故事关目进行了细致的考察，并肯定了戏曲在针对“村哥里妇”、“儿童妇女”为主的受众中的影响，说明了在没有能力阅文本的人群中热门故事何以得到最广泛的接受。

    “明清时期兴盛的说书、戏曲表演，既然如此受到民众欢迎，其所演内容又多取材于通俗小说，它自然也就成了文盲、半文盲民众与通俗小说之间的联系桥梁”。

    并以为，“实际上，若与版籍传播相比，明清通俗小说的曲艺传播，其作用十分独特且不可替代，因为通俗小说文本必须粗解文字才能阅读，而民间曲艺则有目共睹、有耳同闻，所谓‘茶肆酒坊，灯前月下，人人喜说，个个爱听’，‘专心留意，无非《扫北》，熟读牢记，尽是《征西》，《封神榜》刻刻追求，《平妖传》时时赞羡，《三国志》上慢忠义，《水浒传》下诱强梁’，其传播面与传播力度均远胜于版籍传播。”

    文章也明确表示正由于戏曲在故事传播中的力度，才引发明清政府对某些戏曲的防范甚至禁毁。

    较多的是在戏曲个案与类型化戏曲研究中对故事影响的触及，而这种个案式研究在近年来的硕博学位论文与期刊论文中屡见不鲜。

    潘承玉先生《论宋元明小说、戏曲发迹变泰题材的流变及其文化意蕴》一文集中对发迹变态题材在宋元明三代的流变状况做了深入探求。

    他关注的点是这类题材在三代受关注的焦点的变动与其产生并曲折变化的社会文化背景，他对戏曲故事主旨变化所反映的社会心理分析可以让我们逆向考虑戏曲故事对当时社会世道人心、价值取向的影响。

    如向延胜的博士论文《〈琵琶记〉接受研究》，把赵贞女故事的流变及其在高明《琵琶记》之前在戏曲中存在状况的梳理作为《琵琶记》接受研究的基础，进行了很好的阐述。

    郭冰博士的《明清时期水浒接受研究》以水浒故事为对象，指出水浒故事传播接受的过程也就是故事本身与特定社会历史环境、特定人群接轨碰撞不断衍生新故事的过程，由于故事内容的丰富性和历史文化环境、人群特征的差异性，整个接受过程纷繁复杂，对社会政治、文化等都产生了深刻的影响。其中对以戏曲形式的传播接受做了细致的考察分析。

    杨秀苗《〈说岳全传〉传播研究》将岳飞及相关故事在由历史走上舞台的过程中戏曲的传播作用分析得很到位，并指出岳飞故事在元代走上戏曲舞台之初就受到的官方压制，说明了特定历史社会历史背景下戏曲故事的影响，也从这个侧面说明了类似历史题材故事长演不衰而多有创新作品问世的原因。

    张文德博士的《王昭君故事的传承与嬗变》将昭君故事作为戏曲故事题材的源头与发展流变展现得较为条理清晰。

    他认定元代马致远的杂剧《汉宫秋》是昭君故事演变史上的里程碑，标志着昭君故事的初步定型。

    并认为此后的昭君故事大多沿着《汉宫秋》所铺叙的路数，在缓慢地渐变，并将昭君故事的演进与不同历史文化背景下不同的审美情趣与心理的相互关系上给出了准确的分析。

    常凤媛的《元曲中相如文君故事的接受特点及成因》中指出，“戏曲本身的特质对题材的选择有着重要的作用。戏曲的娱乐功能、民间性和它所要面对的市民群体等方面的要求，使得在元代的爱情剧中，被誉为“千古私奔之祖”的相如文君故事的集体引用显得格外的引人注目。”

    王晶《杜十娘故事的传播研究》第二章主要叙述杜十娘故事的舞台传播，文章指出舞台传播是杜十娘故事传播中较为系统的方式，比文本传播更具有普及性和影响力，使得杜十娘故事在民间的影响更加深远。

    该文对不同时期不同地域的戏曲对十娘故事的再创作情况作了概述。体现了杜十娘故事作为戏曲故事题材悠久的生命力。

    还有高雅芳《〈牡丹亭〉对才子佳人小说的影响》一文指出了《牡丹亭》作为明代爱情题材戏剧的代表作，在故事结构、情节安排、人物设置、思想主旨、审美风格等方面对后世才子佳人小说产生了直接而深远的影响。

    以及高奈延《〈西厢记〉在韩国的传播与接受》分析文本进入朝鲜后的传播与接受情况。

    虽然除了派往中国的使臣和历代少数留学生及书商，大多数朝鲜文人没有机会观看中国的戏曲演出，他们始终将《西厢记》当作案头文学来阅读，难免有误读的可能，但是《西厢记》曾对朝鲜的文体文风产生过影响，一些文人还模仿它写了一些作品如汉文演本《东厢记》、汉文小说《春香传》等。这是中国戏曲故事在海外产生影响的特殊方式。

    更多的相关研究从小说戏曲的版本流传方面进行勘查，其梳理无疑都体现了戏曲故事的影响，但是少有专门论述。

    当然，还需要说明，在中国古代历史上，“禁毁”也是一种文化现象，它往往借助于官方的权利话语形成一种强势的破坏力，带来社会政治与文化生活的震荡与浩劫，禁戏则是这种




第四百七十章 满城争说叫天儿
    至于第三，的话，严禁演员装扮历代帝王后妃、忠臣烈士、以及先圣先贤神像。

    朱元璋这么做的目的也显然易见，那就是为了维护皇权的威严。

    因为戏曲形态与传播方式在执法过程中易于直接认定，所以禁毁立法主要着眼于此。

    像是现存元代戏曲禁毁法令尚未出现对戏曲刊刻的禁毁，只有《元史-刑法志》“大恶”与“禁令”两条涉及创作者，但其它的基本上都明确宣示对演唱者的惩治。

    而戏曲禁毁法令对戏曲生态发展的影响的话，怎么说呢，以实现对臣民的有效统治，对戏剧演员扮演的角色作了明确规定。

    “凡乐人搬做杂剧戏文，不许妆扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤神像，违者杖一百;官民之家，容令妆扮者与同罪。”

    这种强化等级观念的做法，显然是为了保护朝廷尊严和强化皇权。

    因此到了永乐时期，此项政策得到进一步强化。

    像是永乐九年七月，刑科署都给事中曹润等奏:“乞敕下法司，今后人民、倡优装扮杂剧，除但有亵渎帝王圣贤之词曲依律神仙道扮、义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善及欢乐太平者不禁外，驾头杂剧，非律所该载者，敢有收藏传诵印卖，一时拿送法司究治。”

    随后朱棣下旨:“这等词曲，出榜后，限他五日都要干净将赴官烧毁了，敢有收藏的，全家杀了。”

    《国初榜文》如果说则已经扩展到戏剧的纸本，如果说朱元璋对剧目的禁限，还只停留在戏剧的表演传播;那么朱棣的限制，那就更为全面了。

    包括演员不仅不能妆扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤神像，如果有人冒禁传播、收藏内容含有亵渎帝王圣贤的纸本词曲，也要遭到株连杀戮的严酷惩处。

    还有第四，那就是严禁官宦蓄养家乐。

    此处所谓的家乐，是指家庭主人自行组建、私有的小规模家庭乐班，朝廷赏赐给亲王及少数功臣的大型乐部不包括在内。

    大家都知道，官妓其实在中国有很长的历史，早在两汉时期就有，朱元璋建国之初虽然对各个领域进行了严厉整治，但这种制度还是被他保留了下来，并且在京师聚宝门外“建官妓馆六楼”。

    不过官宦于此娱乐仅限于饮酒听曲，不得挟娼饮宿，如有违禁者，则“罪亚杀人一等;虽遇赦，终身弗叙”。

    明代的女妓除了弹奏唱曲悦人视听外，还兼操妓业。

    为了防止朝廷官员宿奸，朱元璋专门就此作出规定:“各处乐工纵容女子擅入王府及容留并军民旗校人等与将军、中尉俱问发边卫充军。”

    事实上朱元璋挟各府将军、中尉在家行奸-妓之禁，既已阻断了朝廷官员与女妓私密接触的机会，女妓不能进入仕宦家庭，自然也就消除了仕宦家庭蓄养女乐的可能。

    仕宦家庭蓄养女乐遭到禁止，蓄养男乐同样是不可能的。

    一般来讲，家乐成员来源有两类，或由家庭内部成员自行构成，或由买进的外来人口充任。

    朱元璋禁止业外人员涉足剧坛演出、以及禁止倡优与仕宦通婚的禁令，已经阻断了家乐成员来源的第一条途径;。

    此外，明律又对公侯和品级官员使用奴婢作出明确规定:“公侯家不过二十人，一品不过十二人，二品不过十人，三品不过八人。”

    《民政》表面看来，官宦使用奴婢属于合法行为，而实际上这条律令则是朝廷对官宦使用奴婢的规限，即官宦可以使用少量奴婢来完成必要的日常杂务，蓄奴婢以供娱乐显然是不允许的。

    此项规定可谓阻断了家乐成员来源的第二条途径。

    再者，蓄养家乐需要大量的财力作为基础，建国之初，朱元璋大肆“芟夷豪族，诛求巨室，于是人以富为不祥，以贵为不幸”。

    在这种政治环境下，个人失去了占有巨额财富的可能。

    再说即使拥有蓄养家乐的经济实力，也因惧怕遭遇不测而不敢显富;所以当时实已杜绝了蓄养家乐的可能。

    及至宣德年间，此项禁令曾一度放松，官宦于妓馆娱乐之风渐行。

    但因这类行为放浪悖礼，致使朝务多废，难为朝政所容;因而朝廷很快又重申戏曲禁令。

    包括为了遏止此风，在都御史顾佐的奏请之下，朱瞻基下令尽行革去官妓之制。

    此番官妓制度的废黜，昭示明廷禁止仕宦蓄养家乐的坚定态度。

    依明代律政，一般前朝制定的政策，尤其是洪武朝制定的政策，往往会成为后朝恪守的准则。

    朱元璋生前对此曾做出明确要求:“自古国家建立法制，皆在始受命之君，故日夜精思，立法垂后，永为不刊之典。即位以来，劳神焦思，定立法制，革胡元弊政。至于开导后世，复为《祖训》一编，立为家法，俾子孙世世守之。”

    可见明初对戏曲所作上述禁令，本意是要确定朝廷管理戏曲的主要依据。

    但到了正德之后，由于纲纪严重废弛，这些规定再也无法被严格推行下去了。

    这具体表现为:第一，明廷颁布的政令主要是通过由上而下层层转传的方式来告知民众。

    而在正德之后的政令传达与执行过程中，当事者往往会对政令内容随意删减，致使上级政令因遭过滤而不能完全落实执行。

    还有朱元璋对搬演戏剧的规定是“凡乐人搬做杂剧戏文，不许妆扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤神像，违者杖一百”，。

    而魏校在嘉靖初期担任提学副使时，要求百姓遵守的却是“不许造唱淫曲，扮演历代帝王，讪谤古今，违者拿问”。

    朱元璋的明文规定，已经被魏校缩减为不许“扮演历代帝王”。

    也就是说，此时演员妆扮历代后妃、忠臣烈士、先圣先贤神像，似已不在禁限之列了。

    并且要说明，其实明朝的政治，在正德之后的吏治已经败坏到了极为严重的地步。

    谢肇淛尝揭露道:“上官莅任之初，必有第二，一番禁谕，谓之通行。大率胥曹抄袭旧套以欺官，而官假意振刷，以欺百姓耳。”

    “至于参谒有禁、馈送有禁??然皆自禁之而自犯之，朝令之而夕更之。上焉者何以表率庶职，而下焉者何以令庶民。”

    “至于文移之往来，岁时之申报，词讼之招详，官评之册揭，纷沓重积，徒为鼠蠧，薪炬之也资，而劳命伤财，不知纪极，噫!敝也久矣!”

    由此不难窥见，当道官员如此敷衍应对政务，朝廷的戏曲禁令不能得到有效执行，显然已在情理之中了。

    第三，由于多种原因，正德之后君臣心理日渐疏离，君主不信任大臣，对之多行罢斥，大臣亦无意于政治，纷纷致仕，导致明廷政权机构官员严重短缺。

    沈一贯在万历二十四年写给神宗的《催行取及补科道官揭帖》中提到:“六科中见在止有掌科一人，署印五人，此外守科仅有四人。十三道中并无一人掌印，只得借巡视京营御史一人暂带，其外止有巡视光禄一人，巡视五城三人，夫以科道紧要，两衙门而见在止有此数人。”