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    综观学者的各类论著，各类涉及“场上”的戏曲史论著作中往往会设专章论及优伶，也出现了一些以优伶为专门研究对象的论著和论文，研究者的关注点主要集中于对优伶史的梳理、对历史上优伶生存状态的探讨、对优伶组织形式和演出体制的研究、优伶性别的专题研究以及优伶活动对戏曲发展风貌之影响研究等方面。

    主要方法乃是对文献史料的整理归纳，时而亦有人类学、人才学等跨学科多角度的研究，兹分几个部分予以综述。

    对优伶史发展变迁的历时性梳理是优伶研究中最基础的工作，一般的戏曲通史和戏曲断代史著作中均会设专章论及，专门的优伶史研究代表作为1995年先后出版的孙崇涛、徐宏图《戏曲优伶史》与谭帆《优伶史——优伶从分散走向聚合》两部优伶通史，以及王宁分别于2003和2005年出版的《宋元乐妓与戏剧》和《昆曲与明清乐伎》两部优伶断代史。

    另外，像是通俗读物《黑二十四史》的第二卷《优伶史妓女史》，亦涉及到优伶史。

    比如我们对先秦汉魏古优的研究大体可分两个走向，一是对古优起源的追溯，一是对古优行状的记述和评介。

    对优伶溯源这一问题最重要的观点有两种:较为权威性的观点乃是认为优伶起源于巫觋，王国维在《宋元戏曲考》便已提及巫与优的关系，然语焉未详。

    冯沅君《古优解》、《古优解补正》、《汉赋与古优》等文中一再申述这一观点“随着社会的演进，巫者技艺渐分化为各种专业，而由师、瞽、医、史一类人来分别担任，倡优则承续他们的娱神的部分而变之娱人的”。

    台湾学者唐文标在《中国古代戏剧史》中亦提出“巫觋的技艺方面专才，在社会转变，由原型的部落到集权帝国中，无可奈何地下降为古代的‘俳优’”。

    谭帆《优伶史》第一章第一节《优伶溯源》亦认为“巫觋既以歌舞娱神，则手段正与优伶相通，??巫的宗教只能后世被优伶所继承是显而易见的事实。”

    另一观点则是认为优伶起源于原始歌舞，如孙崇涛、徐宏图在《优伶原始》中驳斥了“巫觋说”，认为“无论古巫或古优，都脱胎于原始民间歌舞，巫和优从原始民间歌舞的母体中孕育、诞生，可能有时间上的先后，但彼此并不存在渊源关系。”

    同样是对渊源的探讨，黎国韬《古代乐官与古代戏剧》一书则另辟蹊径，从优伶在戏剧起源中所起的作用入手，在对古代乐官制度和功能进行梳理的基础上，论述了乐官与戏剧起源、戏剧形成、戏剧表演、戏剧音乐等各方面的关系。

    另外，有两篇论文亦对优伶溯源问题有所关涉。

    敬晓庆《古优名考》，对优、俳、倡、伶四类古优之命名及各自擅长之伎艺进行了详细的考察，并认为后来古优诸名的混杂趋同是优、俳、倡、伶等各种古优伎艺相互综合的必然产物。

    而这也开启了从古优向传统戏曲演员的转变之门，以及古剧向古典戏曲的演进之门，从优伶史之角度出发勾勒戏曲史之发展，得出结论新颖独到。

    刘成荣《瞽史、音乐与<左传>口传说》一文认为春秋时期瞽的地位日渐衰落，近似优伶由此得出结论曰从瞽史口传来讨论《左传》之成书似不妥当，与优伶史有一定的关联。

    对古优行状的记述与评介多基于对《左传》、《谷梁传》、《国语》、《史记》等史书以及一些笔记中所保存史料的爬梳。

    戏曲通史著作中多开篇便言及此，如徐慕云《中国戏剧史》，其卷一题即《古今优伶剧曲史》，第一章《周秦时代之优伶》和第二章《汉魏之优人》详述了戏曲发展前史时期先秦至汉魏的“优人”传统，论及《国语》所载优施、《史记》所载优孟、优旃之出言无忌讽诵教化之功。

    以及《汉书》、《史记》、《鸡肋编》、《西京杂记》等所载东方朔、傀儡戏、角抵戏以及男伶扮女角等情况，谈到了关于早期优人诸多方面的问题，给后世学者带来了和那多启发，但惜其所探未深。

    吴国钦《中国戏曲史漫话》第一节《先秦的优伶》从《诗经-宛丘》中的振鹭说起中国最早的“戏剧演员”，接着又说到优孟、优旃讽谏的故事。

    另外，廖奔、刘彦君《中国戏曲发展史》，张庚、郭汉城的《中国戏曲通史》（上）均论及古优，但因这几部戏曲史皆是以戏曲文本为重，故对优伶这一问题的探讨也仅止于资料梳理与简介，未展开论述。

    谭帆的《优伶史》第一章《优伶的起源与流变》第二节“上古宫廷女乐”据《管子》、《墨子》等对夏桀“女乐三万人”的记载，认为优伶群体在此时已繁盛，中国古代表演艺术的传统各在奴隶社会就已奠定。

    第三节“先秦古优”则主要述及“优谏”传统的形成，但同时指出娱乐仍是优伶的本行。

    第四节“汉魏百戏艺人”论到汉代优伶所面对的观众已扩大到广大民众，出现了职业性的表演从业人员，魏晋南北朝时期家伎开始盛行及其悲惨境遇等问题。

    还有2009年出版的李平君编著的《优伶》一书，是康保成主编的古代社会群落文化丛书中的一种，丛书编著的立意虽然颇高，但这部书的内容却显得单薄平庸，其第一章《优伶的历史源流》亦涉及到关于优伶历史的梳理，但多直接移用谭帆之作，无甚创见，或许与该丛书的性质有关。

    包括孙崇涛、徐宏图的《古优概说》以及《戏曲优伶史》中《周秦古优》、《汉魏六朝俳优与散乐人》两节亦依据这些材料梳理了古优的活动情况，兹不赘述。

    对隋唐优伶的概括性研究，周贻白《中国戏剧史长编》第一章《中国戏剧的胚胎》之第三节《隋唐歌舞与俳优（589年至959年）》中所述已详。

    作者根据《隋书-音乐志》、《太平广记》等史料，认为“隋代的俳优好像也只是夹在歌舞里面的伎人，并没有单独的地位，没有突出的表现。”

    而关于唐代俳优作者则花费很多笔墨，从唐代的音乐写起，钩沉了“代面”、“钵头”、“踏摇娘”、“弄参军”等不同表演形式，列举了唐五代伶工李可及、敬新磨等与帝王应对的事迹，认为这些皆已具有戏剧意义，所寓讽刺亦颇可称。

    研究唐代优伶最著者当属任半塘《唐戏弄》第七章对“演员”的专论。

    在这一章中，作者分概说、非优伶之演员、优伶名位与生活、女优、初盛中唐优伶、晚唐优伶、五代优伶七小节对唐五代优伶作了方方面面的论介，对现存不多的唐戏史料进行了详细的爬梳。

    而且尤其值得注意的是作者指出唐戏演员可分为优伶与非优伶两类，非优伶类列出帝王、臣僚、纨绔、军卒、和尚五类，对演员第一身份的界定甚为谨严。

    并指出女优于唐为盛，故列为专目，指出我国表演全能戏剧之真正女优，乃是至唐踏摇娘而始著。

    另外，谭帆还在《优伶史》中《唐代梨园弟子》一节和孙崇涛、徐宏图《戏曲优伶史》中《唐五代梨园弟子》一节亦有所述，孙徐二人著作中分“初唐散乐的发展”、“盛唐梨园弟子的繁盛”、“中唐艺人的转变”、“晚唐优伶的演进”、“五代伶官的际遇”五部分对唐五代优伶发展历程进行了粗线条的勾勒。

    至于对宋金元时期优伶的研究，在断代戏曲史以及分体戏曲史中多有涉及，且有王宁《宋元乐妓与戏剧》一书专论之。

    对宋金杂剧优伶的研究，如薛兆瑞《宋金杂剧史》第六章《宋代戏剧文化》第一节《宋代杂剧演员》分宫廷（中央乐部机构涉及杂剧者四。

    教坊、钧容直、云韶部、鼓吹部）、官-妓（汴京“露-台-妓-女”）、家乐、乐户四个方面对宋代（以北宋为主）笔记史料中所零星载录的优伶状况进行了爬梳。

    第十章《金代戏剧文化》第一节《金代戏剧演员》分三期简述了金代优伶史，前期教坊“借才异代”，以北宋和辽国艺人为主；中期金国培养的教坊艺人开始展露头角。

    末期有魏、武、刘三优驰名天下，陶宗仪《南村辍耕录》卷二五《院本名目》言:“魏长于念诵，武长于筋斗，刘长于科泛。至今乐人仍宗之。”

    另如徐宏图《南宋戏曲史》第三章第五节论及宋杂剧的演唱，设一小节专论“杂剧演员”，梳理了《武林旧事》、《梦梁录》等中所载录的诸多教坊杂剧艺人和民间杂剧艺人，认为杂剧演员往往一专多能。

    第四章第五节论及南戏的表演，设一小节专论“戏班与演员”，据《武林旧事》、《梦梁录》、《都城纪胜》、《云麓漫抄》等笔记以及《张协状元》、《宦门子弟错立身》等南戏文本梳理了当时戏班和演员的多种名称（戏班称“社”、“部”、“色”、“甲”、“班”、“队”等。

    演员称“倡优”、“伶伦”、“散乐”、“路岐”等），并总结了当时戏班人数不多，每种角色只有一人故而演员务必兼演多个角色的状况。

    对元杂剧优伶的研究，如李春祥《元杂剧史稿》一书虽侧重于介绍元杂剧作家作品，对舞台演出并不甚重视；然而其第十一章则着眼独特，专写《张国宾及其他艺人作家》。

    根据天一阁《录鬼簿》的记载，略述了赵敬夫、张国宾、花李郎、红字李四位艺人杂剧作家的作品，尤其以介绍张国宾《合汗衫》、《薛仁贵》为主。

    作者最后得出对张国宾这位艺人杂剧作家的评价曰:“他出身在农村，生活很贫苦，略有文化知识，喜爱杂剧艺术；后入城市，因有一定文化和精于杂剧艺术而做了‘教坊管勾’。”

    “由于他植根于农村和市井生活，和社会下层人民保持有密切联系，常常从他们的角度来观察和评价社会生活，因而对贫苦百姓怀有深切的同情，对贫而有志、凭本事博取功名富贵者予以赞扬，对富而好施者给予肯定，对忘恩负义、夺人之功者予以鞭笞。”

    “他有鲜明的善恶是非道德观和进步的历史观，在元代杂剧史上，他应该占有一席地位。”

    然而，需要说明，或许由于作者之侧重点并不在表演的缘故，对优伶剧作家的论述与对其他类型剧作家的论述无甚不同，似未能注意到其身份之特殊性并加以强调。

    包括陈万鼐《元代戏班优伶生活景况》中亦专设一小节论《杂剧演员作家》，列出了赵敬夫、张国宾、刘耍和、花李郎、红字李二、春牛张、刘世昌、程继善等演出兼创作的书会“才人”。

    季国平《元杂剧发展史》一书侧重于展现元代杂剧的实际演出生态，因此涉及优伶处颇多。

    如第三章《大都杂剧的繁荣》中《京师名伶谱》一小节以及第六章《杭州杂剧的繁荣》中《杭州名伶谱》一小节，均是考《青楼集》以及元人诗词曲文的有关记述辑出。

    可见作者十分注重将演员表演纳入杂剧形成过程中加以观照，如写到大都名伶南春宴“长于驾头杂剧”时，便提出“大都舞台出现了演员在表演上专攻某种门类的趋向，标志着杂剧艺术的成熟”的观点。

    相较于杂剧优伶的研究，对宋元时期的另一剧种——戏文优伶的研究则显得薄弱。

    像是钱南扬的《戏文概论-演唱第六》第一章《书会与剧团》中论及剧团规模与演员社会地位等情况，第三章《演唱》中论及演员演出的几种形式——勾栏演唱、唤官身和请旦。

    其中最为重要的论述内容为戏文演出团体的人数与古剧的同异。

    作者指出剧团人数，时代愈古则规模愈小，到了南宋时期供奉内廷的皇家剧团也不过五到八人的规模。

    按照常理来说，戏文规模较大，剧团人数似乎因该多一些，然而如果考察《戏文三种》和《琵琶记》的登场人数及剧本中对“改扮”的多出记载，可以发现戏文剧团充其量不过十余人，比古剧大不了多少。

    另外，赵山林《中国戏曲传播接受史》一书的第三章第五节亦专论《元代的戏曲艺人》，主要依据夏庭芝《青楼集》对女艺人的载录对梁园秀、曹娥秀、珠帘秀、顺时秀、天然秀等优伶的容貌、擅长和生平进行了简略介绍。

    亦根据如《南村辍耕录》等笔记史料以及文人赠序略涉了一些元代男性优伶的情况，并从衣着、婚姻、“唤官身”等演出活动、称呼、出路等方面论证了元代优伶身份地位之低下。

    还有谭帆《优伶史》第一章第六节《宋元路岐人》分民间优伶（即路岐）和官方优伶（又包括宫廷和官府两种性质）略述了宋元戏曲优伶的状态，并指出官方优伶与民间职业优伶之间保持有一定的联系，宫廷举行大规模演出活动时需要从民间抽调大批艺人。

    孙崇涛、徐宏图《戏曲优伶史》中有数章专门论述宋金元时期优伶史貌:《两宋诸色路岐人》一节将两宋路岐归为杂剧艺人、说唱艺人、歌舞与歌舞戏艺人、傀儡戏与影戏艺人等几类，认为他们为中国戏曲的发展作出了重要贡献（如发展了叙事体文艺，创造了戏曲的各种表现手段等）。

    还有《金元行院与路岐》一章对金元的院本艺人和杂剧路岐的流动性、民间化的生存状态及其所作出的重要艺术贡献进行了阐发；《元明戏文子弟》一章讲述了元明时期戏文子弟从业余到专业、从城市到城乡、从南方到北方的流变行迹及其持久的民间性和本色当行的传统。

    包括专论宋金元时期优伶的有王宁2003年出版的《宋元乐妓与戏剧》一书。

    这部书是王宁博士论文《宋元乐妓研究》的下篇，从前代学者或有意或无意地忽视了的娼-妓（从音乐技能角度则成为“乐-妓”）研究入手。

    追讨了宋元乐-妓对戏剧进化以及戏曲形成的作用与贡献，由宋金杂剧伎艺形式的研究入手，辟出乐-妓对杂剧的加入、乐-妓与宋金元戏曲的扮演、乐-妓对宋金元戏曲发展的影响与制约等视角，十分重视文献文物等资料，多用统计数字说话。

    如第一章《基于乐-妓问题对宋金杂剧伎艺形式的研究》论述了从金院本到宋金杂剧的伎艺形式；第二章《乐-妓与宋金杂剧题材中的女性》从题材角度入手，论证了“妓-女-剧”的出现使得乐-妓参与杂剧的演出不仅仅具有逻辑上的必要，更具有形象塑造方面的便利。

    二第三章《乐-妓与宋金元戏剧扮演》从宋前的“装旦”与“女优”说起，认为宋金时期女性参与戏剧的复杂局面以及乐-妓对杂剧演出的染指反映了这样一个历史事实。

    由此可见，当一种新的综合性伎艺形式开始规模化进入社会生活时，伴随着伎艺的融合，原来各自独立的演艺队伍也发生着分化、混合和重构。

    至于第四章《乐-妓与歌舞、戏剧表演的本色倾向》从多个层面探究了戏剧“本色”论生成的原因，包括男权文化、乐-妓与文人的亲和关系、歌舞和戏剧在伎艺形式上的一致和相通、演员材质和伎艺的一致性要求等。

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第四百七十二章 三教影响
    当然，需要说明，虽然相关研究论文亦有数篇，但是一般都只集中论述某一特定时代的优伶地位。

    像是戴显群先生的《唐五代优伶的社会地位及其相关的问题》，就是立足于对唐五代史料的详尽梳理，分析了其时优伶社会地位较为复杂的状况。

    首先以太常乐人为准，讨论了唐代优伶的列属“贱民”的法律身份，《唐律疏议》、《唐会要》等对其社会待遇甚至着装要求均作了规定。

    此外又接着又指出，因行业性质特殊和艺术魅力，优伶虽身列贱民却备受捧场，于是形成了一种特殊的阶级，在社会上和心理上产生一种隔离现象。

    因而优伶阶级易形成世袭的职业和阶级的内群婚配。

    其次又根据唐高祖、玄宗及五代庄宗等朝的历史记载，得出当时优伶多有任高官、享荣华者，实际的社会待遇比较高。

    并且还探究了这一现象形成的历史根源——多种民族文化的交流造就了千姿百态的唐代音乐艺术，同时也改变了人们传统的文化思想观念，形成一种新的文化生活环境。

    因此，在这种社会文化环境中，传统的偏见会被削弱，直接体现音乐艺术魅力的优伶阶级，其实际社会地位和统治阶级对他们的待遇自然就会提高。

    但作者又根据当时士大夫对优伶的态度等史料记载判断这中实际待遇的提高并不意味着其贱民身份获得解放。