买宋

    除了这个以外，还有两篇论文涉及了元代优伶的社会地位问题。

    比如杨碧先生的《漫谈元代倡优与娼妓》一文从“倡”及“娼”含意之衍变，（也就是古代“倡”、“娼”与“倡”、“优”不分之现象）谈起。

    论及了元代倡优及娼妓的贱民地位，并由此观照了元代都市的所谓“畸形生活”。

    而焦福民，徐振贵两位先生的《元代理学影响元代戏曲批评论略》则从另一角度略涉了元代优伶地位有所提高的状况，认为元代戏曲批评中“教化”观念的初露端倪，与元代理学对“纲常伦理”的一贯强调不无关系。

    然而，需要说明，其实元代的儒家士大夫及其文人，包括有的理学之士，也为优伶赠诗作曲、树碑立传，心目中优伶地位明显提高，对于促进戏曲及其批评的发展有积极意义。

    至于关于晚清民国易代之际优伶地位转变研究，有么书仪《晚清优伶社会地位的变化》一文（后收入其《晚清戏曲的变革》）。

    文中作者认为清代倡优与“奴仆”、“隶卒”相比，其社会地位情况较复杂，这乃是由他们职业特征所引起的社会态度的复杂性（鄙视”和“迷恋”两极互相交错的状态）所决定的。

    不过法律对其角色的规定与现实中人们的态度之间的张力，使得演员的职业、社会地位等等在“文化一权力”结构中的尴尬、沉浮不定的境况。

    而作者指出晚清社会情况的诸种变化影响到优伶社会地位的渐变:首先，政权（包括律令和发布律令的帝王）对于优伶和戏曲的规定和态度发生变化，引起对于有关“优伶”的律令在执行上发生松动。

    其次，那就是由于晚清帝王对于戏曲的嗜好愈演愈烈，像是始于咸丰十年的、大批优伶获得的“内廷供奉”的桂冠（如谭鑫培官至四品），使他们在社会上的地位发生骤变。

    还有就是晚清时期戏曲的商业化程度日趋提高，一批名伶在色艺兼备的年轻时代，成为具有魅惑、号召能力的偶像和明星，而“明星”和“明星崇拜”现象的出现，引起优伶的社会角色也随之发生变易，这些变易使得“优伶”的社会地位，发生了前所未有的嫂变。

    而到年老色衰的时候，则又回到“贱民”的地位。

    他们社会角色的升沉不定，在很大程度上取决于社会态度的减否。

    这些优伶原来受到的在诸如名分、婚姻、服饰、乘坐方面的限制逐渐淡化，也使大清律令在实际上有所消解。

    当然，孙崇涛、徐宏图两位先生的《戏曲优伶史》则刻意体现出对京剧艺人的称谓之不同，如以“演员”称之而区别于对此前戏曲艺人“优伶”、“艺伶”之称。

    两位先生认为京剧作为国剧已走向整个中国社会，戏曲艺术的商品化性质日益显著，戏曲艺人亦以其相对独立的社会职业者身份摆脱了千百年来主要归附某皇朝、某阶层乃至某家族的地位，置身于文化商品市场，以其艺术作为谋生的等换价值和献身途径。

    例如《旧唐书-李实传》中称:“瞽曚箴谏，取以诙谐，以讬讽谏，优伶旧事也”。

    清代焦循《剧说》亦引《应庵随录》云:“古之优人，于御前嘲笑，不但不避贵戚大臣，虽天子后妃亦无所讳。”

    优伶虽地位至贱，但在历代的史料记载中却时时可以看到他们以滑稽、讽刺等各种手段参与政事、讥刺名教，形成了“优谏”之传统。

    在20世纪初王国维先生便辑成《优语录》二卷，收唐宋两代优语五十条；1981年任二北《优语集》一书出版，采录从西周到五四之前几千年来俳优艺人的优语五百条左右（包括谏语、谀语、常语，以谏语为主），对优伶讽谏类史料的梳理可谓集其大成。

    在任二北《优语集》一书资料整理的基础上，后来的学者对优谏的研究非常丰富。

    谭帆先生《优伶史》及李平君《优伶》均论及《优伶的讽刺艺术》，归纳了“优谏”相对稳定的常规和格局，大致包括“顺其所好，攻其所蔽”、运用“谐音字”进行讽刺、直面嘲弄几种方式。

    薛宝坤先生的《笑的艺术》中有一专论“优伶笑话的战斗风格”，将优语归为“笑话”之列，而注意凸显其具有讽谏作用的战斗精神。

    还有薛兆瑞《宋金杂剧史稿》之《宋代杂剧演员》中论及丁仙现（亦作线见）曰:“宋时名优辈出，教坊大使丁仙现是其中杰出的代表。??历神宗、哲宗、徽宗三朝，为人正直，不趋炎附势。”

    “在教坊数十年，‘每对御作俳，颇议正时事’（宋朱彧《萍洲可谈》卷三，中华书局《丛书集成初编》本），《铁围山丛谈》卷五载其时谚语云‘’。”

    同时关涉到优语、优谏的论文亦有不少。

    如文非《古代伶人的“借题发挥”》一文并非严格意义上的论文，而是以通俗的语言讲述了“禁止明月”、“我在徘徊”、“有天无日头”、“不想变法”等几个有趣的小故事。

    以及龚维英先生的《略论古戏剧的幽默传统》从“幽默”这一角度出发，梳理了唐宋与唐宋前古典戏剧的幽默传统，对中国式的幽默——滑稽进行了定位，认为中国戏剧的幽默传统相对于戏剧的形




第四百七十三章 优伶的兴衰
    而除了总结出总结出赵氏乃杂剧世家之外，还根据元代政府要求乐户世代相袭的法令以及优伶之地下社会地位，对杂剧世家及戏班形成的原因进行了推断。

    当然，可惜的是，由于资料的匮乏，这一小节的论述还不够充分，题中虽云“戏班”却并未正面论及戏班的相关情况，似有避重就轻之嫌。

    论文有吴晟《宋元民间戏班说略》，探讨了古代民间戏班的起源，描述了宋元时期民间戏班的几种主要形式及其特征和卖艺生涯，分析了戏班伶人的经济状况和社会地位。

    同时对明代戏班的研究中，张发颖《中国戏班史》中《明代一般营业戏班及其营业演出活动》一章以及赵山林《中国戏曲传播接受史》中《明代宫廷与宗室演剧》《明代职业戏班的演出》、《明代的家班》三章均进行了论述，探讨了明代伶人地位与班社组织及戏班演出收入等问题。

    此外还有两篇相关论文，像是欧阳江琳、李舜臣的《略论明代南戏戏班》一文对明代南戏戏班各方面进行了描述，认为明前期南戏戏班主要活跃在乡村赛社的祭祀场合，中期则开始转入城市。

    且由于以求食营利为目的，南戏戏班流动频繁，彼此间竞争互补，推动了南戏的广泛流播。

    当然，这里需要说明，南戏戏班的组织可分职业、临时以及家乐的三种班体形式，演员则以男性为主。

    还有吴召明《略论晚明戏班与昆曲声腔传播》一文认为戏班在晚明昆曲声腔传播方面居功至伟，对昆山腔成为风靡全国的大剧种起到了重要的推动、扩散作用。

    进而从传播的角度，通过探究这一时期职业戏班与家乐戏班的兴盛原因及其对昆山腔的影响，考察了晚明剧坛繁荣的文化机制。

    对清代戏班的研究，张发颖《中国戏班史》中《清代北京昆、京、秦、徽诸班的递嬗》、《清中叶以后以徽班为主的北京剧坛》两章以及赵山林《中国戏曲传播接受史》中《清代的职业戏班与戏园》（包括职业昆班、京腔秦腔戏班、徽班等）一章均进行了论述，均主要着眼于雅部与花部此消彼长的历史进程中各大剧种戏班的生存状况。

    此外，目前能够找到的最早有关戏班研究的学术论文——冼玉清的《清代六省戏班在广东》从清代广州魁巷“外江梨园会馆”碑记的原始资料出发，对清朝江苏、安徽、江西、湖南、河南、广西六省外江班在广东的班社组织、行会制度、演唱活动及其与对外贸易和本地班的关系，进行了深入的分析和探讨。

    胡忌《太平天国时期的昆剧》对太平天国时期为政治、军事直接服务的戏曲科班“同春班”的演出情况进行了描述，认为这不过是昆曲的回光返照。

    而且，各地（也就是苏州、南京、北京、扬州、温州等地）剧坛的研究近年来已成为明清戏曲演出研究中的热点。

    其中便包括了运用历史地理学的方法对戏班所进行的地域性考察，学者的关注点一般集中于苏州、扬州的戏班，以昆曲戏班为主。

    对苏州昆班的研究有:吴新雷《苏州昆班考》分“明清时期苏州的昆曲家班”、“清代前期苏州的职业昆班”、“晚清姑苏四大昆班及其他”三个部分，对明清以来昆曲戏班以苏州为中心

    向全国传播而形成了“四方歌者皆宗吴门”的局面进行了阐发，并述及1921年苏州“昆曲传习所”的建立及其未昆曲培养继承人之功。

    还有刘召明的博士论文《晚明苏州剧坛研究》以“晚明苏州剧坛”为研究对象，围绕晚明苏州剧坛的传奇创作和演剧活动，多维度、多层面地审视戏剧史上的“晚明苏州现象”。

    因此综合考量这一戏剧现象形成的多重文化机制，发掘晚明苏州剧坛在明清戏剧发展流变中的戏剧史意义，进而深入探究戏剧艺术生存发展的某些规律。

    所以他的论文的第六、七章便通过对苏州职业戏班、家乐戏班的兴起及其演剧活动的考察，分析苏州作为全国演出中心的独特地域文化成因。

    至于对扬州戏班的研究有:吴新雷《扬州昆班曲社考》考察了明清两代扬州职业昆班和家庭昆班同时兴盛的景况，认为是清代康熙和乾隆历次南巡，盐商巨贾为接驾而组班献演。

    所以使得扬州成了全国剧坛的中心，造成了昆腔“七大内班”（乃指七位盐商的家班，因其起始是为了接驾献演。

    故《扬州画舫录》称之为“内班”，出春台班属花部以外其余均为昆班）的特殊声势。

    而光绪年间“扬州老洪班”进驻上海，在集秀戏园公演了五个多月，实力惊人。

    此外，扬州还流行业余的昆曲清唱，时至今日扬州曲社仍一脉相承。

    像是韦明铧《教几个小小蒙童——扬剧科班实录》对近现代扬州的新新社、民鸣社、永乐社、兰字班、霞字班、鸾字班、许字班等科班进行了介绍。

    此外，亦有对其他地区戏班的研究，如郭勇《清末四川境内戏班特点》一文便对清代末年川剧戏班的流动性、松散性、优胜劣汰的竞争原则、充满巴渝地域性的演剧特色等进行了阐发。

    以及郝慧娜《从<杜隐园日记>看清代光、宣年间温州戏曲演出之盛》和黄义枢、刘水云《试论<杜隐园观剧记>的戏曲史料价值》二文依据日记资料对温州昆班和高腔班在花部戏的冲击下艰难的生存环境进行了描述。

    戏班的组织运营方式，包括戏班组织制度、经济行为、教习传承及对外交往等方面。

    对组织运营方式的社会学研究正是我们深入了解戏班存在状况的基础，也是戏班研究的重中之重。

    20世纪30年代齐如山的《戏班》便对当时北京戏班的组织状况进行了相当细致的纪录，分“财东”、“人员”、“规矩”、“信仰”、“款项”、“对外”六章，基本上涉及到了戏班内部构成与外部运作的主要方面。

    该书一版再版，在学术界影响很大，然而其不足之处在于仅是对京剧戏班的研究，而且资料来源未注明细，令后人在引用时难以核查。

    而且自齐如山之后，这一领域的研究几乎长期无人问津，直到张发颖《中国戏班史》问世，后来才有一些论文陆续出现。

    至于对戏班组织制度的研究，如齐如山1935年出版的《戏班》第一章《财东》分为“关于独资曲演出应恢复高效率的戏班制，在民间重新找回生命力。

    而解玉峰《论角儿制》对角儿制产生的原因和利弊影响进行了深入的探讨。

    当然，需要说明，作者认为京剧角儿制（即名角挑班制）的出现时



第四百七十四章 推动完善
    并且需要说明的是，还有一部分论文是对戏班组织形式的梳理和描述，如刘东皓《浅谈中国古代戏曲演出组织》一文简述了中国古代戏曲演出组织从乐户到科班的发展过程。

    而且李旭东老师的《戏班管理体制初探》（见《艺术研究荟录》）对“名角挑班制”的具体组织方式进行了详尽的阐述。

    以及张松岩《旧戏班的几种管理方式》一文对旧时戏班的几种组织形式进行了描述:

    像是财东班（班主是富甲一方的财主，成立戏班不计较盈亏，只为嗜好和显富）、股份班（由艺人或喜好戏曲者以股份制形式组建，财力和装备一般不如财主班。

    但由于演出与收入直接挂钩所以通常演出水平较高）、共和班（与股份班近似，不同之处是班中所有的人都是股东，班内实行议分制）、园社一体班等。

    因此刘庆像是在《明清时期职业戏班的管理环境和竞争策略》对明清时期的职业戏班所面临的管理环境（包括戏班所处的社会、经济、政治、文化、观众和竞争对手等因素）进行了介绍。

    他分析了在这样复杂多变的环境中职业戏班所采取的竞争策略（拉拢好演员、迎合消费者、变革舞台设置等），并希望能由此为我们审视今天的戏剧管理状况提供一些参考和助益。

    而钱志中先生的《清代的戏班管理》则从组织构成、规范管理、签约制度（包银与戏份）、市场意识几个方面对清代戏班成熟的管理体系进行了描述。

    至于徐煜像是的《近代京剧名角制戏班的组织结构》则简述了近代以来京剧名角挑班的戏班之等级结构、以角色行当为参照的主配角体系。

    所以可以看到，刘克的三篇文章《论中原戏曲窝班的文化选择》、《中原戏曲窝班论》、《南阳戏曲窝班考论》对民间戏曲的窝班制组织形式进行了考察，认为窝班是进行戏曲教育、开展艺术演出活动的团体，中原和南阳的民间戏曲在清朝至民国年间之所以达到繁盛的巅峰，与供养戏曲窝班具有广泛的群众基础这一文化现象分不开。

    而民间戏曲窝班的供养者既有乡宦、商贾、富门，也有农民、孤儿院等其他社会角色，供养窝班的目的是自娱和娱人。

    所以可以说窝班是推动戏曲臻于完美和催生新剧种的直接力量。

    但是不足的地方是，由于受戏曲窝班班主、传戏师傅在文化、学术、创新及市场经营等方面所表现出来的琐碎观念的影响和学艺人员较低素质的制约，因此地方戏曲未能器大道弘，限制了传统艺术经典剧目和艺术大师的产生。

    另一部分论文则关涉对不同演出组织形式的价值判断和优劣取舍。

    如李洁非《回瞬戏班制》一文在对戏曲演出制度的变迁进行梳理的基础上，对戏班制（相对于当今“剧团制”而言）的优势和缺陷进行了分析。

    他认为戏班制是一种体现演员中心化的演出制度，较能激发戏曲的艺术竞争，有利于戏曲争取最广泛的观众。

    但是这里面也存在着一些不小的问题，比如有剥削、压榨和侵害人身自由等不公正现象，许多既非大剧种又缺少名演员作台柱的小戏班不惜以趣味低俗的剧目和表演招徕看客，政府部门对戏班的管理远比剧院困难等。

    当然，作者认为这些缺陷都可以去除，当今的戏了家乐的教习情况。

    张发颖先生则在《中国戏班史》第十三章《后继伶人之培养》分“手把徒弟”、“科班”、“私塾学艺”几个方面对京剧之教习进行了论述，并对富（喜）连成科班进行了个案的探讨。

    例如第十五章《辛亥革命以后我国的戏剧班社》中提及“几个革新的戏曲艺人培养机构”，对移风易俗的西安易俗社、现代方式的中华戏剧专科学校、救昆曲于垂亡的昆曲传习所三个新诗机构进行了简述。

    书中勾勒了戏曲教育事业由“手把方式”、“打娃娃”式的科班办学方法向现代化教学方法的转变。

    还有刘水云先生的《明清家乐研究》第九章《明清家乐导演论》专门论及“明清家乐的教习”，罗列了主人亲教、聘请教习（清曲家、家乐演员、职业艺人、顾曲家、串客等）。