买宋

    由此，作者认为这种“阴阳颠倒”的现象是封建社会的必然产物，而在解放后已越来越少见。

    然而近年来这一课题的研究却取得了一些更进一步的成果——厉震林从性别社会学的角度切入，对优伶性别表演这一问题进行了较为深入的探讨。

    例如厉震林2002年毕业于上海戏剧学院的博士学位论文《中国优伶性别表演研究》分三章，第一章《优伶性别的权力话语和编排》从社会性别的意识形态性质乃是“文化构造”的一种方式说起，阐述了中国优伶性别在社会化的过程中，也使性别角色符码化，产生了“卑贱者”和“色情者”的社会性别身份。

    第二章《虚构和想象的优伶性别气质》从优伶性别的史学气质角度进行论述，认为男性优伶虽然在社会性别角色中存在女性化倾向，但由于




第四百七十七章 六大门类
    而说到关于优伶活动对戏曲本身发展风貌的影响，在孙崇涛和徐宏图两人的《戏曲优伶史》一书对这一问题尤其关注。

    怎么说呢，如对两宋诸色伎艺人、金元行院与路岐和元明戏文子弟在表演、剧目等方面的创造为戏曲发展作出的贡献均进行了详细的论述。

    需要说明，尤其是在论及明代传奇优伶时认为明代诸腔剧伶在竞演中为了取胜，纷纷在剧目、音乐和舞台表演等方面进行大胆的革新和创造，昆、弋诸腔互相吸收彼此长处，极大地推动了传奇戏曲的发展和提高。

    包括相关论文亦有两篇，像是张大新的《金政权南迁与北杂剧的成熟》一文，文中作者认为北曲杂剧是在金政权南迁汴梁后逐渐趋向成熟的，贞祐年间金政权南迁汴京，使委顿百年的戏剧之都再度焕发生机。

    而在动荡岁月中沦落社会底层的文人才士与乐工优伶的密切合作使得北曲杂剧迅速进入成熟阶段。

    另有季国平的《元大都的戏剧文化》一文，亦谈到元大都优伶的活动对其成为元杂剧中心的重要影响力。

    关于优伶作为文化现象本身对戏曲特性形成的影响，有周飞《试论中国戏曲虚拟性的成因》一文，其将戏曲舞台形成虚拟性特征的原因部分地归于民间戏班的活动方式。

    作者从三个方面论证了这一点，首先民间班社四处流动，依靠走江湖而卖艺糊口，这要求戏班必须轻装上路，过多的布景和道具会造成累赘。

    其次的话，那就是中国古代优伶社会地位和经济地位的低下决定了他们没有足够的财力购置大量的布景和道具，而一旦没有经济的后顾之忧，艺人将极尽布置舞台布景、砌末之能事，以获得观赏者的青睐。

    其中最显著的例子便是明清宫廷戏曲砌末的不胜枚举、以奇制胜。

    再次，民间戏班最直接的演出目的就是赢利，他们需要在任何场所都能尽快进入演出状态，如宋元路歧在街头“撂地作场”，不允许他们有更充分的时间和足够的条件搭建复杂的布景。

    由此，优伶的活动对戏曲的进程还是起到了一定的影响作用，而各种题材文学作品中对他们行状的记述亦不在少数，学者们对这一问题亦有所研究。

    其中代表性的著作便是台湾学者康来新1980年发表的《从滑稽到梨香院——伶人文学析论》，其中《文献史料中的伶人》、《盛唐与晚明的伶人文学》与《戏曲文学里的伶人生涯》等章节从各个角度对伶人文学（文学作品中的伶人）进行了析论。

    特别是对《红楼梦》中优伶形象的研究一直十分闹热。

    康来新书的末二章《关于梨园的写作路径——红楼-戏曲-伶人》及《红楼梦里的伶人群像》均围绕此展开论述，描绘了梨香院的女伶世界、王府戏班的琪官、客串的柳湘莲，论述了其优人优事的文学运用以及“如戏”、“如梦”的主题表达。

    俞大纲《戏剧纵横谈》中《发掘红楼梦中的戏剧史料》一文分“从贾元春点戏说起”、“曹雪芹笔底的优人和优事”（列举龄官、芳官为例）、“贾家在哪一种情况下演戏”、“由演出剧目谈康乾时代的戏剧动态”几个方面分别进行了论述。

    论及这一问题的论文亦有不少，早期有红学家李希凡《梨香院的“离魂”——十二小优伶的悲剧命运与龄官、芳官、藕官的悲剧性格》一文，对红楼优伶的悲剧性格和悲剧命运进行了分外详尽的分析解读。

    像是秦宇霞硕士毕业论文《<红楼梦>优伶形象研究》对曹雪芹构建的由家乐、职业优伶、串客组成的完整的优伶世界进行了细密的分析，探讨了《红楼梦》对优伶肯定而同情的态度及其形成的原因。

    余者还有如朱虹《龄官、芳官与<红楼梦>女戏子形象浅议》、邓桃莉《优伶-游侠——柳湘莲身份人格的文化解读》、徐舵《红楼梦坠散伶窗——从<红楼梦>中研读封建时代的伶人命运》、秦宇霞《论曹雪芹的优伶观》等文，亦从不同角度对论及这一问题。

    除《红楼梦》外，对其他文学作品中优伶形象的研究亦有不少，如黄勇生《男性情爱的想象与期待——论<品花宝鉴>》一文认为《品花宝鉴》表面上是一部描写男同性恋的小说。

    但事实上，小说中的男性优伶均是女性的化身，寄托着士人才子对理想女性与完美爱情的设计与向往，是一部事实上的男权小说。

    因此秦晓伟的《优伶心态史的再现——解读<梦断关河>中的优伶群像》一文对当代作家凌力在《梦断关河》中塑造的一批优伶形象进行探析，认为作家通过对于优伶这一弱势群体心态史与梦想史的书写，展现了下层优伶同统治阶层之间对立而又依附的复杂关系，揭示了优伶主体性匮乏的生存状态。

    以上分类已基本涵括了优伶研究的几大方面，在此之外还有一些文章对个体优伶之生平行状进行梳理研究，如吴国钦《中国戏曲史漫话》中《嘲弄“三教”的名演员李可及》和《明末艺人马伶“深入生活”》两小节、陈辽《平话奇才柳敬亭》一文等等。

    对戏曲的研究，似乎本已属小道，经由王国维等先辈学者的以治经之法治曲的努力，方才渐受世人青眼。

    而这也带来了一定的问题，戏曲研究中重“案头”而轻“场上”的现象长期存在，而本文所综述的中心——优伶研究也一直处于边缘状态，研究成果相对来说并不是很多。

    以上已分几个部分对以近三十年来为主的研究成果进行了综述，分类或有不当之处，所收亦未必皆全，尤其是西方及日本汉学界对戏曲优伶的研究，当远不止文中所提到的这些，只是限于学养，暂时只能到此。

    同时对中国古代（尤其是元明清三代）优伶生存状况、组织形式进行研究，一方面可以实现对优伶这一特定社会群体达成同情的理解，使对古代戏曲的研究做到不隔。

    一方面也可以发挥“鉴古而知今”的功效，通过对古代戏班组织方式的探究反观中国当下各大国营剧团以及民间草根戏班的生存状态，为其谋求发展探路。

    由此，许多人在读这些研究成果的过程中有一个很明显的感觉，部分著作可算是“名不副实”，题目看了让人欣喜，而翻看内里，却感觉材料陈旧，观点也是隐约其中，无甚新意。

    这大约一方面是由于关于中国戏曲表演方面的史料传于后世者太少，一方面也是由于研究者自身缺少舞台经验而终不免隔靴搔痒的缘故。

    上文已提及的徐慕云、齐如山等先师，皆乃是醉心于戏曲艺术的京剧票友，与梅兰芳等名伶十分交好，这种特殊的身份必然会影响到其撰著的总体倾向。

    而当代戏曲的国营剧团制，可以说在一定程度上阻碍了学者与艺人间真实的交



第四百七十八章 各式主题
    而对于元代剧作家偏爱历史剧的现象，许多学者指出原因在于:自古以来的重史传统，远古神话、史书传记、民间传说的丰富素材，为历史剧创作提供了土壤，也催生了作家对历史剧的需求**。

    包括这一题材为市民群众喜闻乐见，身处社会下层、贴近和了解民众审美情趣的剧作家自然将其作为创作的重点。

    因为异族统治的严酷环境几乎已经杜绝了讥评时政的可能性，剧作家只有取材历史或旧有传说，或以避祸，或以古讽今。

    像是公案剧主要描写司法断案，揭露权豪势要和各种邪恶人物的种种丑行，以包公戏为代表的清官剧无疑是公案剧的重要组成。

    例如关汉卿的《蝴蝶梦》就是其中较有名的作品，以及他的《窦娥冤》更是直接取材于现实生活，表现出强烈的时代精神。

    这是因为元代统治者采取民族歧视和民族压迫的政策，再加上刑法松弛、吏治**，百姓生活苦不堪言，只能把希望寄托在秉公办案的清官身上，于是催生了一大批公案剧，其中寄托了元代人民虚幻渺茫的希望。

    当然，还需要说明，这与前代公案文学的滋养也是必不可分的条件。

    除此之外，婚恋爱情剧在元杂剧中更是数量最多、质量最精、优秀作品不胜枚举，像是王实甫的《西厢记》、关汉卿《拜月亭》、白朴《墙头马上》、郑光祖《倩女离魂》等都是其中的精品。

    就婚恋爱情剧产生的社会基础来说，首先在于封建礼教的束缚使追求自由的爱情成为奢望并造成了众多爱情悲剧，剧作家以“愿天下有情人都成了眷属”的心理顺应了民心所向。

    并且元代的社会风气相比于宋代较为开放，女子的自由程度优于其他时期，所以元杂剧中才出现了那么多勇于追求爱情的女性形象，她们内心勇敢刚毅，纤纤弱质中蕴藏着凛然风骨，直接影响到后世戏曲创作中女性形象的塑造。

    而神仙道化剧也就是宗教剧，主要描写神仙显灵，如马致远的《黄粱梦》、范康的《竹叶舟》、岳伯川的《铁拐李》、李寿卿的《度柳翠》、郑廷玉的《忍字记》等。

    元代民族的灾难、社会的黑暗、文人社会地位低下导致的人生渺茫感共同影响了剧作家的精神风貌，着力于内在精神的别开生面，希求避世超脱。神仙道化剧就是这种心理状态的反映，但也无非是迫不得已下的无可奈何之举。

    世情剧主要描写的是士农工商、妇幼老弱即小百姓的平常生活和他们的喜怒哀乐，塑造了一批守财奴、败家子、伪君子之类的人物形象，以郑廷玉的《看钱奴》最有代表性。

    这类剧的产生与元代都市繁华、市民阶层扩大奠定了良好的物质基础和群众基础有关，也与元杂剧作家由于身份低微、贴近下层人民生活，能够反映他们的心声有关，这使得世情剧的创作取得了光辉成就。

    元代杂剧以上述几种题材为最主要和最具有代表性，由此，元代杂剧以其题材的广阔性几乎囊括了后世戏曲的所有主题和题材。

    怎么说呢，像是《元杂剧主题及其对后世戏曲的影响》一文就元杂剧为后世戏曲开启的主题和题材作了概括，指出反对封建包办婚姻、歌颂“有情的皆成眷属”的幸福自由爱情婚姻生活史现存三十多部元代爱情婚姻剧中最突出的主题。

    这体现在实际创作中，对来自于封建家长的爱情阻力的表现、女性身份的多样化以及勇于追求爱情且自尊坚毅的光彩形象深深影响了后世爱情剧的格局和格调。

    表现人民群众或正义力量对统治者及邪恶势力的抗争、歌颂复仇精神的主题，主要体现为以《赵氏孤儿》为代表的忠奸斗争题材和以《李逵负荆》为代表的水浒戏题材。

    同样在后世戏曲中得到延续，不论是明传奇《鸣凤记》的八大臣还是清传奇《清忠谱》的五人义身上都浸染了元杂剧的精神蕴力。

    的确，要知道元杂剧以其题材的广泛性几乎涵盖了后世戏曲的所有题材和主题，而明清两代戏曲就在元杂剧开创的成熟的古典戏剧形态格局和审美精神的基础上继续发展。

    但需要说明，这并非蹈袭和重复，而是紧随时代发展，反映现实生活，体现了各个时期的时代精神。

    像是《明代戏曲题材论新探》一文就对明代戏曲创作的主要题材类型进行了归纳总结，也对它们承接自元杂剧而又翻出新意的时代特点作了说明，概要如下。

    在各类题材中，明代关于爱情题材的戏曲创作数量最多，艺术性也最高，并且出现了两种倾向。

    一是认为戏曲不能反映自由的爱情和婚姻，只能反映那些“义夫节妇”通过“父母之命，媒妁之言”结为夫妻，又恪守封建的忠孝节义等传统道德的婚姻故事。

    这显然与明代恢复汉家江山、重整儒学道统、整肃封建礼教，同时又认识到戏曲的力量，以其为封建道德载体教化民众有关。

    比如朱元璋对《琵琶记》的大力推崇即说明了这一倾向的深层原因。

    而另一方面，由于明代后期社会思潮涌动，对人性、人的价值有了进一步认识，爱情题材戏曲呈现出推崇爱情至上的主情论特色，汤显祖的《牡丹亭》就是这一时代特色的有力注脚。

    这种相伴并存的二元论构成了明代婚恋爱情题材戏曲的主要倾向。

    像是对于历史题材，明代戏曲经历了一个逐渐放松限制的过程。

    就像之前说的，在明初时朱元璋曾经规定:“凡乐人搬做杂剧戏文，不许装扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤神像，违者杖一百;官民之家，容令装扮者同罪。”

    把帝王将相划到了历史题材之外，缩小了历史题材的范围。

    此后明统治者逐渐认识到题材问题，不是写什么的问题关键在于怎样写，这种题材限制才逐渐放宽。

    这种由于统治者对戏曲的认识而导致的对戏曲创作的干预和逐渐放手，同元与清两代戏曲发展很不一样。

    神仙道化题材与历史题材有截然不同的命运。

    在明初禁戏的同时，“神仙道扮及义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善者”的创作题材得到提倡。

    这是因为神怪题材在肯定封建王权和神权基础上宣扬了宿命论和三教合一的思想，一定程度上能教化百姓安分守己、逃避现实，符合封建统治利益。

    当然，神怪题材又以美好的民间故事和神奇的文学形态讽喻时事，寄托人民的生活愿望，并非一味消极。

    上述三类题材都可以说是继承了元杂剧开创的题材类型，甚至在某些主题和模式乃至戏曲故事本身上并无大的差异，而时事题材则是明代特定的时代背景下出现的前所未有的戏剧新题材。

    它产生的背景是城市经济发展、市民阶层扩大、社会矛盾斗争尖锐复杂、民主精神张扬。

    时事题材创作以反对权臣阉宦内容占主流，不仅矛头直指上层统治者，直陈其事针砭时弊，更重要的创造是把身处底层的市民阶层的英雄人物推上戏曲舞台。

    这算



第四百十九章 生生不息
    因此，明代宗教剧主题与之大体类似，另外还需要说明，因为道教类剧作中出现一类用于皇室和达官贵人贺节祝寿的庆赏剧，所以具体还可以再分为祝寿剧、贺节剧、贺升平剧三种形态。

    祝寿剧的话，很多很多了，像是有《群仙庆寿蟠桃会》、《贺万寿五龙朝圣》等，贺节剧的话也有很多，例如《庆丰年五鬼闹钟馗》、《福禄寿仙官庆会》等，贺升平剧也有《洛阳风月牡丹仙》等。

    同时，在佛教类剧作中亦出现佛法类剧目，像是以朱有燉《文殊菩萨降狮子》、无名氏《猛烈哪吒三变化》为代表，以及传记类，如释智达《归元镜》等。

    而儒道混合类剧作中新增法力剧，如无名氏的传奇《观音鱼篮记》宣扬了观音菩萨的无边法力，等等。

    到了清代宗教剧在继承上述主题类型基础上又增加了“假布道以写心”的道教类写心剧，借他人酒杯，浇自己块垒，如嵇永仁《愤司马梦里骂阎罗》、静安居士《论钱》等。

    宣扬命定论的道教类命定剧，如南山逸史的《翠钿缘》等;以及宣扬出世思想而无度脱情节的出世剧，如杨潮观《大葱岭只履西归》等。