买宋

    关于中国古典戏曲的性质，争论的焦点聚集在究竟有没有悲剧上，这个问题在上世纪一直困扰着研究者。

    前半世纪普遍持“无悲剧论”，后半个世纪则以“有悲剧论”占主导地位。

    如《中国十大古典悲剧集》、钱晓红《论元代悲剧》、王星琦《元人悲剧辨识》、崔彩虹《元杂剧悲剧新探》、杨再红《中国古典戏曲的悲剧性研究》等均以中国古典戏曲存在悲剧为前提开展研究。

    但无悲剧论仍不绝如缕，如张春丽的学位论文《元杂剧“悲剧说”辨析》以悲剧的构成条件——人物彻底而无望的反抗、“诗的正义”的空位和悲剧体验来衡量元杂剧，坚称那些被认为是悲剧的元杂剧实则并非悲剧，实际上否定了古典戏曲中存在中国风格的悲剧。

    关于古典戏曲存在喜剧，研究者大致都持相同意见，王季思主编的《中国十大古典喜剧集》选取了十种典型元明清喜剧，对悲、喜剧之间的差异和喜剧的本质特征进行了相关论说。

    时俊静《明杂剧喜剧论》则以明代杂剧中的喜剧为研究对象，进行全面系统的研究。

    不过总的来说，对于古典戏曲中存在喜剧这一论断及对喜剧品格的判断，并不存在大的争议。

    更多研究者倾向于折中的观点，认为中国古典戏曲并不存在像西方悲剧、喜剧那样壁垒森严的界限，虽有悲剧剧目和喜剧剧目，但并不具有典型性，而呈现出悲喜交糅的特质。

    郑传寅《喜以悲反:我国古典喜剧的审美品格》、《悲喜沓见，离合环生——古典戏曲美学形态的优长与缺失》。

    王季思《悲喜相乘——中国古典悲、喜剧的艺术特征和审美意蕴》、涂平《中国古典悲喜剧美学初论》皆指出中国古典戏曲呈现出悲喜交融这一迥然于西方戏剧的艺术特质，并对此种特质所蕴含的审美精神和文化意义进行了深入探讨。

    《中国古典悲喜剧美学初论》着眼于古典戏曲的叙事结构，对戏曲的性质进行了重新判断。

    他指出，王国维参照西方戏剧理论将中国古典戏曲分为悲剧和喜剧两种，悲剧的结构为始于欢终于悲、始于合终于离、始于亨终于困;喜剧的结构为始于悲终于欢、始于离终于合、始于困终于亨，也即悲剧:喜——悲，喜剧:悲——喜。

    王季思则认为中国古典悲喜剧是“悲喜相乘”的艺术，结合王国维的论断，可以推导出悲喜剧的结构是“欢一悲一欢”、“合一离一合”、“亨一困一亨”，其公式即:“喜一悲一喜”。

    《牡丹亭》、《倩女离魂》、《灰阑记》、《陈州粜米》、《绣糯记》等这些被列入《中国十大古典悲喜剧集》的作品，其结构都是“喜一悲一喜”。

    以此结构来衡量长期以来被称为悲剧和喜剧的作品，发现有许多作品并非悲剧和喜剧，而应称之为悲喜剧。

    《窦娥冤》、《赵氏孤儿》、《琵琶记》、《精忠旗》、《娇红记》、《长生殿》等这些“大团圆”结局、光明尾巴的所谓“悲剧”，实际都是悲喜剧。

    《中国十大古典喜剧集》中的《墙头马上》、《西厢记》、《幽闺记》、《玉簪记》等，也是悲喜剧，并非喜剧。

    以收入《中国十大古典悲剧集》、《中国十大古典喜剧集》、《中国十大古典悲喜剧集》的三




第四百八十二章 李杨爱情
    基于以上所说，由此，郑传寅指出，喜以悲反的美学品格反映了我国古人独特的思维方式，充分体现了对“和”的境界的追求。

    包括王季思也有相似论述，他认为，不同于西方戏剧将悲剧的崇高和喜剧的滑稽加以提纯而发展到极致，中国的戏曲将两者糅合到一起，互相调剂和衬托。

    这方面表现为怨而不怒、哀而不伤的中庸调节，达到明辨是非、惩恶扬善后的超越，既是儒家积极入世的现实态度，又带有道家阴阳相激、刚柔并济的哲学意蕴，是民族传统心理积淀影响下形成的独特审美形态。

    还有像是《中国古典悲喜剧美学初论》在肯定上述从叙事层面对悲喜剧交替、苦乐相错手法进行理解的基础上强调指出。

    这一手法体现了中华民族的生命观、人生观:悲喜交集、苦乐相错表现在生命观上，就是生与死的循环，生即是死，死即是生。

    表现在人生观上，中国人的传统看法是人的一生虽有种种磨难种种悲苦，坎坷不平，但好运终将降临，受“吃得苦中苦，方为人上人”、“朝为田舍郎，暮登天子堂”这种先苦后甜的人生认知和期盼影响。

    并且大家都知道，在大部分的古典戏曲中多有发迹变泰、分离团圆等种种由悲转化为喜的戏码。

    因此这种悲喜剧的存在不仅仅是叙事所能解释的，也不仅仅源于儒释道三家思想的浸染，还直接决定于古人的人生观。

    而在这种人生观的干预下，戏曲作品往往同时具有悲剧**和喜剧**，两者相互冲淡，相互作用，最终达到了哀而不伤、乐而不淫的中和之美。

    这就在考虑到传统思想影响的同时，看到了参与古典戏曲悲喜交融特质形成的又一种因素。

    从中和的审美体验到人生观、生命观的文化意义，这应是古典戏曲所含蕴的审美意蕴之体现。

    关于古典戏曲的主题与审美意蕴的话，众所周知，戏曲作为一种文学样式势必承担一定的社会功能，具有一定的社会价值。

    像是古典戏曲的不同题材和主题类型，都承载着反映和批判现实、树立和追求美好理想等思想意义，这也是古典戏曲故事审美意蕴的组成部分。

    关于这一点不再面面俱到地论述，仅以历史剧、爱情剧和宗教剧之主题意义为例简要说明。

    因为历史剧虽取材于历史题材，实际抒写的却是剧作家对现实生活的感慨，因此借古喻今、讽今是历史剧的惯用手法和真实意图。

    或借助对历史事件的描绘，展现激烈动荡的社会风云和历史变迁，流露出普遍强烈的英雄崇拜意识，这一点在异族统治的元代尤为突出。

    元杂剧历史剧不仅写出了英雄人物叱咤风云的神采，甚至这种英雄主义的精神还被贯穿到剧中人物历史生活的每一方面。

    例如将原本并非作为英雄行为的举动当做英雄壮举来写;但在特定的政治环境中同时也展开了对英雄失路及造成英雄悲剧的时代环境的思考。

    像是关汉卿的《单刀会》呼唤英豪，《西蜀梦》中关羽、张飞却相继被害，在那样一个英雄尚且无法自保的时世，升斗小民何以全身避祸，英雄死了，谁来拯救天下苍生

    这就是关汉卿剧作中隐藏的主题，其中蕴涵着他对时代的深刻思考。

    或通过历史剧创作缅怀盛世，总结历史兴亡教训，抒发剧作家山川满目泪沾衣的历史兴亡之叹和备受压抑之感。

    比如《汉宫秋》有意将汉强番弱的历史写成番强汉弱的剧情，《桃花扇》的史著化处理，《长生殿》李杨情缘中蕴含着的对社会历史发展规律的表现等等，无一不表达了这种主题倾向。

    历史剧创作还涉及到其他种种主题和内涵，不再一一赘述，可参考孙书磊《中国古代历史剧研究》等相关资料。

    至于婚恋爱情剧则多通过对阻挠自由爱情的封建家长势力的刻画，批判封建礼教，赞美青年男女追求自由和爱情的勇气与坚贞。

    比较出名的《西厢记》、《牡丹亭》等为代表的爱情剧多着眼于此，以及通过婚变、弃妇等主题和情节模式揭露不良社会现象和世风日下的道德倾向，如《白兔记》、《琵琶记》等。

    而宗教剧中虽有单纯反映神仙道化事件的剧作，但多数属醉翁之意，更多的剧作着重通过神仙道化反映对社会的思考，寄托自己的情志。

    如元代宗教剧两个最重要的意义维度在于以宗教为度人之筏与处世之方，度人脱离红尘俗世，本身就体现了对时世的嫌恶，被度者多出将入相、联姻高门，有很高的社会政治地位，又反映了元代知识分子对政坛的厌恶和恐惧，折射出元代社会的黑暗现实。

    关于宗教剧的研究可重点参看郑传寅《古代戏曲与东方文化》。

    以上种种无不立足于现实，渗透着剧作家对特定时代的思考，反映人民的理想和心声，共同熔铸成丰厚复杂的文化内涵，这是元明清戏曲故事审美意蕴的又一构成。

    像是我们可以以李杨爱情故事个案综述，因为唐明皇与杨贵妃的爱情故事自其产生就有众多文人对此进行演绎。

    由此，李杨爱情故事也就具有了长久的生命力，在中国戏曲和小说的舞台上长盛不衰。

    因此对于这一题材的研究，是文学史和戏剧文学史上的一个持续的热点话题。

    根据在中国知网搜索的近二十年来的研究论文，以李杨爱情为关键字进行搜索戏曲文学研究的论文可以找到大约20篇文章。

    以《长生殿》和《梧桐雨》为关键词进行搜索一共可以得出近百篇。

    其中有一部分是与李杨爱情故事有关联的，简单的从总量来看，就可以知道对于整体李杨爱情故事的研究远不如单篇的戏曲传奇充的研究充分。

    下面我们就以几篇主要的论文为根据，从李杨爱情故事流传长盛不衰的原因，在戏曲文学中的本事流变过程及其发展变化的原因，故事自身的审美意蕴，以及以李杨爱情为主题的戏曲文学题材类型的意义这四个方面对于李杨爱情故事这一个案进行具体的论述和分析。

    首先是李杨爱情故事流传长盛不衰的原因。

    怎么说呢，在漫长的历史长河中，李杨爱情故事汲取历史资料和民间传说，从政治领域走进了文学圣殿。

    唐祚以降，历代佳作迭出，李杨爱情被不同历史时期的文人采取不同的艺术形式以表达不同思想感情。

    在时间上，李杨爱情这一题材贯穿唐宋元明清朝代，在空间上，李杨爱情这一题材渗透于诗词文曲诸体，显示出这一题材的巨大张力。

    兰州大学张勇敢的《论李杨爱情张力性品格》和安徽师范大学陈慧敏的《论李杨题材在中国戏剧中的多重演绎》都对这一问题有过探讨。究其原因，可以从以下几个方面进行认识。

    当然，这也包括李杨爱



第四百八十三章 历劫无生死
    就像前面说的，李杨题材本身的审美多义性再加上不同时代下的不同审美接受，，因此才形成了多重视角下的李杨悲剧，使得李杨故事这部历史留下的“作品”，在不断被接受、被创造中获得新的生命，获得了长久的生命力和旺盛的生机。

    当然，除了上面说的众多原因外，还有李杨爱情故事在戏曲文学中的本事流变过程及其原因。

    因为我们在探讨了李杨爱情为何能够拥有巨大的生命力得以渊源流传之后，我们还必须继续来考证一下李杨爱情故事这一题材在戏曲文学中的流变过程。

    并以元代白朴的杂剧《梧桐雨》，明代吴世美的传奇《惊鸿记》和清代洪昇的传奇《长生殿》为例探讨李杨爱情故事在戏剧文学中的发展变化及其原因。

    而涉及到这方面的比较好的论文主要有钱叶春的硕士论文《李杨之恋的文化阐释》，以及复旦大学杨静的硕士论文《<长恨歌>与李、杨题材古今戏剧的研究—以主题演变为中心》，和程芳的硕士论文《李杨爱情故事的承传与流变》。

    包括张帆的硕士论文《在流转中永生与超越》，孟繁树《戏曲史上的“李杨戏”》，刘荫柏《从历史、传说、文学艺术到<长生殿>剧成论考》，叶海英《从历史传奇到爱情神话:论七夕故事在<长生殿>中的原型作用和象征意义》等。

    像是李杨爱情故事的本事和在戏曲文学中发展情况。

    因为对于李杨爱情故事的本事考证，就必须从唐人的史料和小说记载开始。

    这里可以给大家说一下，关于唐代李隆基和杨贵妃两人之间爱情故事主要的史料和文学作品有《旧唐书-玄宗杨贵妃传》、《新唐书-杨妃传》、郑处诲《明皇杂录》、郑萦《开天传信一记》、温舍《天宝乱离西幸记》、宋巨《明皇幸蜀记》、郭提《高力士外传》、姚汝能《安禄山事迹》、李德裕《次柳氏旧闻》、王仁裕《开元天宝遗事》、段成式《酉阳杂俎》等。

    其中最著名的当属白居易的《长恨歌》和陈鸿的《长恨歌传》。

    此外宋代《太平广记》卷20引《仙传拾遗》记载了相关故事与传说，乐史的《杨太真外传))两卷，综合了一前人的笔记和传奇，是李、杨故事的集大成者，尤其是有关杨妃之事，所载非常详细。

    到了宋以后，在汁梁和临安等地的瓦舍勾栏里，说话人也开始讲说李隆基和杨贵妃故事。

    在当时说话人的重要参考书《绿窗新话》中，也辑录了诸如《杨贵妃私通安禄山》、《杨贵妃窃宁王玉笛》、《杨贵妃舞霓裳曲》、《唐明皇咽助情花》、《明皇爱花奴揭鼓》、《貌夫人自有美艳》等作品。

    不过需要说明，这些故事只一个大致轮廓，前述后评，情节略嫌简略。

    这时期大量出现的关于李隆基和杨贵妃故事的说话表明，对于帝妃恋情的关注，不再仅仅是文人墨客诗家感兴的专利，平民百姓也被激发了猎奇心理。

    与唐王朝的时间距离，使皇室故事被揭去尊贵、神圣与神秘的面纱，成为平民百姓消闲娱乐的好题目。

    描写唐明皇杨妃故事。转踏是一种有歌有舞的表演艺术，它的体制为一诗一词的连曲形式。

    显然，这种艺术形式将唱与舞引入李、杨故事体系，对戏曲的发生有很大的启发作用。

    唐宋时期戏曲艺术形式在逐渐的成熟，出现了多种戏曲形式，而这一时期的李、杨故事通过诗、小说、笔记、说话及转踏等各种艺术形式的铺陈与渲染，勾勒了它的轮廓，添加了情节内容，丰富了它的传奇性，为宋以后李杨戏的发生奠定了基础。

    当然，最重要的是，这些作品对李、杨恋情同情与讥讽这两种矛盾的态度也成为后世李杨戏的两种主要基调。

    李隆基和杨贵妃的故事被编成戏文、院本，开始在舞台上表演，有据可考的最早当推元陶宗仪《南村辍耕录》，该书“院本名目”条一记载了《张与孟梦杨妃》、《梅妃》、《洗儿会》、《广寒宫》、《击梧桐》等数个院本剧目。

    ‘这些院本剧目，多是行院艺人所创作，具有剧情粗率、以演员为中心、动作性强、滑稽调笑等戏曲初生期的特点，时间跨越北宋、南宋、元初等数代。

    像是王国维将《梅妃》列入金代作品。

    疑似南宋时期作品的李杨戏有《永乐大典?宦门子弟错立身》提及的《马践杨妃》戏文剧目;宋元南戏遗响的福建地方戏莆仙戏有《马践杨妃》存目。

    林雾秋编《泉南指谱重编》载福建地方戏梨园戏七子班遗存的曲文，共四十五套，系闽南七子班常演的二十五种剧目之一((杨贵妃》的残曲。

    上述三种剧目，学界一般认为是南宋戏文。

    而《泉南指谱重编》中杨妃思念安禄山时所唱两套〔绣阁罗〕套曲，曲牌由“满庭芳”等组合而成，与《天宝遗事诸宫调》亦采用“满庭芳”一套三曲的形式相类似。

    刘念兹在《南戏新证》中认为“在《天宝遗事诸宫调》辑本中有禄山思念杨妃曲文，而缺杨妃思念禄山的曲文，疑为南曲专写杨妃之‘污’，以至终被马践之结局。”

    “闽南七子班遗存此南曲两套，当与南戏《马践杨妃》有着十分密切的关系。”

    莆仙戏的《马践杨妃》与梨园戏《杨贵妃》之也许存在着剧目相互借鉴的可能，但是目前还没有充足的资料可证明，故无法对两剧关系做出进一步的分析与说明。