买宋

    也就是这种情感，感动了神仙，牛郎织女帮助二人团圆，升仙之后的情感也就转化成为一种“至情”。

    总而言之，唐明皇的主要形象是“有情有义”，他不仅仅是担负了身上的政治职责，而且将一种帝妃之间的爱情转化了普通夫妻的真挚情感，体现出帝王家少有的真挚情感。

    而杨贵妃的话，她的形象与以往作品的不同，这首先可以从作者对杨玉环身份的设定看出来。

    因为前几部作品都是将杨妃作为寿王妃来写，后被唐明皇娶进宫，而《长生殿》中的作者为了净化二人的感情，在杨玉环的身份界定上作了一个小小的转化。

    就是把她作为一个宫女，这样皇帝因为她的美貌而把她纳为妃子也就十分正常了，消除了以往不伦之情的因素。

    《长生殿》中的杨贵妃形象与以往的最大不同就是她对于情感专一的要求。

    当然了，这样的要求一开始是带着争妒的意味，因为在帝王家，这样的行为必然是一种争宠的行为。

    但她追求爱情专一、要求夫妻在情感上平等的勇气却彰显了其身上的人性光辉，在一定程度上从而具有了反封建礼教的意义，这是在以往作品的形象中所未曾出现的。

    包括直到后来，杨妃死后，因为“情”，而有了“尸解”这一出戏。

    当然，也有很多学者就根据这里将她与《牡丹亭》中的杜丽娘做比较。

    这个阶段可以说杨妃已经变成了“情痴”的形象。

    最后两人升仙团圆，达到了“情至”。

    所以我们可以说，《长生殿》中李杨二人的形象就是以“至情”思想为主导设置出来的，洪昇根据自己的需要将李杨二人的形象进行了雅化，写出了一种帝王家少有的“至情之情”。

    从角色的设置上看无疑是以李杨为主要角色的，梅妃只是对两人的感情起到了一个推动作用。

    二人的爱情经过了杨贵的被遣，复召和梅妃的失宠两件事，走向了至情和专一。

    而总体来说的话，我们可以在这做出一个总结，那就是李隆基和杨贵妃的爱情戏大致经历了三类主题。

    首先是《梧桐雨》的“人生沧桑”主题，其次是《惊鸿记》的“政治伦理”主题，以及洪异的《长生殿》的“至情理想”主题。

    因此不管是从主题思想，情节结构，还是从人物形象的设置来看，都集中体现了两种发展趋势。

    一个是对于个体生存模式的思考，个体生存的体验从《梧桐雨》的悲剧式体验，发展到《惊鸿记》以仙道思想否定**，对**鲜明的反对，再到《长生殿》中洪昇以爱情来统治**。

    这在儒家伦理规范中为个体感性生命欲求寻求合理性，最后以仙道思想来升华这种爱情，在一定程度地协调了二者的关系，并在仙道世界里为个体感性生命欲求寻找到了一个虚幻的依托。

    但是，对个体生存的这种伦理化升华却并未从根本上解决问题，向仙道思想求助说明儒家伦理规范己经无法容纳个体感性生命欲求的发展而显得捉襟见肘了，而伴随着个体感性生命欲求的个体抗争精神也在悄然地浮出水面。

    另外一个是政治、情、欲的浓淡更迭。

    因为大家可以看到，在《长恨歌》和《梧桐雨》中，政治内容不是作品的表现中心，也不具备独立的政治伦理的批判意义，而只是作为影响主人公爱情与命运的背景性因素而存在。

    后面发展到《惊鸿记》和《长生殿》政治规范化中情、欲作为伦理关注的焦点《惊鸿记》中对帝妃荒淫败乱的政治批判上升为作品主题。

    像是洪异《长生殿》中对帝妃乐极哀来的政治告诫也成为作品的一个重要寓意。

    所以不可否认，政治内容在这两部作品中不再仅仅是李隆基和杨贵妃故事发展的背景，它开始有了独立性，并在作品中发挥着举足轻重的作用。

    我们从整体看，两部作品都试图通过政治内容的加入表达他们对治乱兴衰的见解，因此我们在这两部作品中看到了上至帝王，下至百姓的形形色色的人物。

    并且每个人物身上都被贴上了或善或恶的标签，而判断善恶的依据则是对李唐皇权的忠诚与否。

    这里政治成为决定是非善恶的依据，于是《惊鸿记》中的杨贵妃因为她的荒--淫而成为作品批判的对象。

    比如洪昇在《长生殿》中的杨贵妃担了国家败乱的政治责任，而平民百姓如郭从谨对明皇政治过错的尖锐指责更使那个高高在上的帝王满口认错，满心悔过。

    然而需要说明的是，这种批判却不是在弘扬人人平等的民主意识，而是站在忠君立场上对儒家伦理人格的重建。

    因而，这种从政治角度出发对李、杨的政治批判，实际上表明了剧作以儒家伦理纲常为依据，重建政治伦理规范的企图。

    与剧作中政治内容的加强相联系，欲与情成为了伦理关注的焦点。

    而《惊鸿记》却巧妙的将欲与情分裂开来，从政治和伦理角度否定了欲的放纵，肯定了情。

    而到了洪异的《长生殿》又把李隆基和杨贵妃的情和欲统一起来，同时又将臣忠子孝的伦理纲常也看作是人间至情。

    这种将伦理纲常情感化的企图表明:一方面，**己经成为无法回避的事实和问题。

    另一方面，具有克制自我的伦理却不得不向具有生命活力和反抗气质的情寻找继续存在的理由，这也是在向陆、王心学的一种颇具良苦用心的回归。

    然而无论从哪个方面来看，欲与情由于自己内在的生命活力己经成为伦理关注的焦点。

    至于李杨爱情在流传中不断发展变化的原因的话，因为某一戏剧形式内容的不断发展变化，其主要原因无外乎王国维所说的“一代一代有文学”，另外一个就是创作者的主体心态。

    首先是作者心性与李隆基和杨贵妃的戏份。

    因为，作品往往是创作主体的自我投射，寄托他们的遥深之慨，“要之传奇皆是寓言，未有无所为者”。

    李杨戏的文人创作者有较强的主体意识和较高的文学修养，在面对繁多的李、杨故事细节时，往往选取与自己心理状态有一定联系，便于表达个人情感的素材。

    他们有创造性的思考产生了有创造性的作品，在对同一件故事的处理上，生活经历与思想心性各异的作者创作了风神各异的李杨戏




第四百八十六章 有所意义
    就像前面说的，洪昇了勾勒了一幅他理想中的家庭生活场景图，在这幅场景图中，他始终被妻妾所爱惜、尊敬、呵护。

    唯爱情救赎、抚慰了他，这从他的另一部写举案齐眉、赌诗泼茶、诗文唱和的文人理想夫妻生活的剧作《四蝉娟》就可以看出。

    所以他才让李隆基和杨贵妃在天孙织女娘娘的帮助下月宫重圆，成为这出李杨戏中结局最为圆满的一部。

    像是第五十出“重圆”中，杨通幽认为“情一片，幻出人天姻眷，但使有情终不变，定能偿夙愿”。

    而仙子们对于李隆基和杨贵妃的重圆均认为是“只为他情儿久，意儿坚，合天人重见，因此上感天孙为他方便”。

    这表现了洪对爱情幸福与婚姻美满的乐观态度，连整个宇宙秩序的最高执行者玉帝都为李、杨真情所打动而令他们“居切利宫，永为夫妇”。

    还有就是不同作品中寄寓不同的人生理想了。

    比如白朴自小生活颠沛流离，经历了金元易代的战乱生活，目睹了战乱时期的流离失所。

    而这种生活和经历给白朴留下了深深的伤痕，于是在《梧桐雨》中他便寄托的是一种人生的苍凉之叹。

    因为白朴或许并不希望自己的人生如唐明皇一样苍凉，但是他的经历使他写出的作品必然带有这样的末世苍凉的感情。

    同时据康保成在2000年第5期《文学遗产》上的论文《关于<惊鸿记)作者的新材料》一文，认为《惊鸿记》的作者很可能不是吴世美，而是沈肇元或吴世美之兄吴世英，但康保成也无法确切结论，仍需旁证。

    据其“得睹《惊鸿记》序刊本复印件”，全文摘引了沈肇元序文“脾为东方玩世之语，以寄其牢骚不平之气者也。”

    “仲子雅负才，目无人士，尤善建安而下诸词赋。一日为制科所缚，寸邑快谓余曰:‘沧浪之歌，萍实之谣，亦足会致丈夫屈首受书，岂必短灯字句，拘拘博士家言哉!’盖扼腕月徐，而《惊鸿》遂成”。

    吴叔华序文称“物有幸有不幸，时有来有不来”。“余谓:江氏以绝代之姿，遭极淫之主，而无误国之罪，守正侯死，元始以来，女伴所希矣。”

    从这两篇序中，我们便可以大体知道，《惊鸿记》的作者虽无法定论，但无疑是一位科举不得意的文人。

    并且《惊鸿记》采用了曹邺《梅妃传》的故事构架而加点染，不分主次地叙述了梅妃与杨妃故事，有情节杂乱，主题分散的缺陷，后人评为“仅足供优孟衣冠耳”，‘其价值仅供舞台演出。

    当然，在剧中，杨妃还是为了邀宠而排挤梅妃，诬陷梅妃与太子有私情。

    因为梅妃是美貌温良，能诗能文，因杨妃之馋而被贬，关目大多热闹好看。

    剧中作者处处不忘传统的士不遇感慨，借梅妃的遭遇以抨击权小当朝，抒发自己的“牢骚不平之气”，这也沿袭了自屈赋以来以香草美人喻君臣的传统。

    至于洪昇则在《长生殿》中寄托了一种“至情观”，希望在伦理和爱情之间找到一个平衡点，所以最后以李杨二人升仙团圆作为结局，这个在第一部分中已结合身世论述过，不再多述。

    此外就是作家创作所处的社会历史背景对于作品的影响了。

    因为要知道文人的审美标准比较一致，他们在创作时受地域局限比较小，表现在他们作品中的地域差异的色彩并不是很明显，他们的创作主要是与时代联系较多的，彰显的是一种时代精神。

    像是不同时代的李杨戏，均与时代精神息息相关，均是应节而生的产物，映射的是一种时代心理。

    而且所有的李、杨故事也都已经不是唐天宝年间的那场震惊全国的宫廷恋爱了。

    作者们借着这个故事，将不同的时代创作主体揉合进了富于普遍意义的时代心理，或是个己朝欢暮悲的身世之感、或是茶余饭后猎奇涉艳之心、或是借皇家气派寄托对富贵的向往。

    由此，无论是偏重于史家之论，还是致力于诗家怀，不同时代人对李、杨情事的解读，均带上各自时代的精神特质，透视出人们的心灵轨迹，传导出不同时代演变的律动。

    另外还有一点就是元人的生存恐惧。

    因为大家都知道，元朝的异族统治，人分四等蒙人、回人、色目人、南人，此时汉人的地位骤降。

    外加科举制度时行时辍，原本地位高崇的读书人，沦落为“八丐九娟十儒”，尚且在乞丐妓女之下，“朝为田舍郎，暮登天子登”成为曾经的神话，取而代之的是生命卑微，生活没有保障。

    所以对于杨妃之死，在《长恨歌》只有一句语焉不详的“婉转娥媚马前死”，而元人将杨妃之死写得那么令人惨不忍睹，不正是他们亲身经历过战才得到的恐怖体验吗

    《梧桐雨》第三折杨妃被赐死前，向明皇百般求情，希翼免死:“陛下，怎生救妾一救”，与《长生殿》的慨慷赴死，还嘱咐明皇不必再挂念她大所不同。

    后世这些作者没有经历过元人那种残酷的兵荒马乱的战争，也没那种朝不保夕，命若悬丝的切身感叹，因此也缺少了元人那种对生的留恋和对死的恐惧。

    也正是由于生命的没有保障，才更使得作品的人生悲剧意蕴更加凸显。

    以及后来明代人的偷窥心理。

    因为明代新兴人文思潮赋予作家较强的主体意识，一方面自尊自重，强调人与性的阐扬。

    另一方面的话，这股尊情重性又被畸形地发展到极致，像是尤其到了中晚明，有些文人更是视**为风流，视荒唐为正经，视无耻为潇洒，视低级趣味为高尚行动，凌蒙初曾总结其时国人心态。

    “近世承平日久，民佚志淫”，不同于白居易、白朴借李扬情事寄意抒怀的诗家感兴，《惊鸿记》、扭曲了李、杨情事。

    甚至在处理二人关系时往往泼之以污水，甚至在描写中怀着阴暗心理极力夸饰其宫廷淫-=乱，将之视为安史之乱的直接根源。

    比如《惊鸿记》以梅妃江采萍为正旦，着力展示的是梅妃的被诬遭贬、红颜薄命，杨玉环则被描写成与梅妃争宠时不择手段的悍妇。

    显然，这些作品着眼的是对传统史家“女色祸国”论的阐发，但对主人公秽事的过度夸饰，不仅遗失了史家论人衡事时的公正理性，也大大贬损了其作为文学作品的审美品格。

    最后是清人的末世悲情。

    这是经过明代狂士们对旧道德摧枯拉朽式的嘲弄、怀疑、破坏，导致旧法则崩溃，摧毁了文人们心中安定坚固的道德旨归之路，而新的价值体系尚未建立，大团圆的一团喜气已罩不住末世的舞台这一方小世界。

    同时，因为明清易代，遗民们痛定思痛，整个社会流行着浓厚的兴亡感，从晚明到清初百余年间形成的相当普遍的颓丧悲观主义和虚无主义思潮。

    这样一种社会状况必然会对清前期的文化思潮产生巨大的影响:一方面是



第四百八十七章 平话由来
    而那时候的戏曲之所以繁荣起来，主要也是与当时的文学繁荣有很大关系，因为大家知道，在13世纪中叶时，突然逆天崛起的成吉思汗统率他手下无敌的蒙古铁骑，横扫亚欧两洲，打遍天下无敌手。

    其后，窝阔台灭金，忽必烈灭宋，以大都（今北京）为政治中心，建立起以蒙族贵族为统治主体的大一统政权。

    至此，元代国土空前辽阔，再加上元代文学上承金代，故元朝一代的文学计算一般以元灭金的1234年为起点，至1368年朱元璋即皇帝位结束，时间跨度共一百三十余年。

    同时蒙古人建立的这个政权极大的影响了这个时期的文学，首先一点就是大一统的社会政治促进了多种文化的交流与发展。

    这很简单，因为随着人口的迁移，交通的发达，民族的杂居，无形之中就加强了各民族文化的融合。

    而文化的融合，又大大的提高了少数民族的文明程度。

    像是有些人接受了汉族文化熏陶，开始以汉语进行文学创作。

    这些来自不同民族，具有不同生活背景的作家，笔端流露出各式各样的风情格调。

    比如将西北游牧民族特有的质朴粗犷、豪放率直的性格，注入作品的形象中，使元代的文坛更加多姿多彩。

    其次大一统的政治客观上也促进了商品经济的繁荣，市民阶层壮大。

    因为元朝完成了南北的大统一，结束了唐末以来断续纷争、对峙的局面，为经济的恢复和发展创造了条件。交通的发达有利于商业活动的开展。