买宋

    而蒙古人对土地的肆意掠夺与糟蹋，一方面也迫使农民离开土地成为市民。

    加之文人失去进身之途，进入市民阶层，推动了新文学的发展。

    至于元代异族统治与文学的关系思想文化方面，就比较相对宽松自由了。

    当然，不好的一方面是元朝立国，程朱理学的统治地位得到确认。

    但需要说明的是，当时朝廷设立官学，以儒家的四书五经为教科书，但儒学的实际影响力却是日益下降。

    这是因为蒙古人对各种宗教开放，导致这些宗教在中原地区同样得到发展，因此信仰的多元化，削弱了儒家思想在群众中的影响。

    同时儒学本身，也在各种思想的碰撞中，在崇尚功利的社会心态影响下，分化为不同的流派。传统文人因此而获得了更多的思想空间和表达自由。

    而创作主体方面，就像前面说的，因为元代科举考试时行时辍，儒生失去仕进机会，地位下降，儒生上天无路，文人自我位置失落。

    如明代的学者郑思肖的《大义略序中形容》:“鞑法:一官二吏，三僧四道，五匠六工，七猎八民，九儒十丐。”

    文人不再依附政权，或隐逸于泉林，或流连于市井，人格相对独立。

    他们遁入市井，和市民阶层联系密切，价值取向、审美情趣更异于困守场屋的儒生。

    而文化氛围方面，呈现出狂欢化。

    像是后人总结元代灭亡的原因:“耽于逸乐，循至灭亡，其失在于纵驰。”

    这其中主要包括通俗文学的兴起与繁盛，并且通俗文学占据了文坛的主要位置。

    至于雅文学的话，还是以诗文为正统，以雅丽为正宗，以韵文学的发展为主，在以前这种文学是文人的专享。

    而到了元代，文学主要是散曲、杂剧为主，用俗语、俗调，写俗情、俗人、俗事，文学成为平民大众的共同乐趣，因此通俗文学取得了很高的成就。

    散曲的话，就是鲜活的文学新诗体，而杂剧就是典戏剧成熟的标志与第一个黄金时代，可见此时通俗文学发展的较全面。

    比如散曲、杂剧、说唱的代表有《三国志平话》、《大宋宣和遗事》、《西游记》等。

    此外叙事文学也得到了发展，这是因为在元代，叙事性文学万紫千红，呈现一派兴盛的局面，成为当时创作的主流。

    一些具有高度文化修养的作家，加入叙事性文学的创作队伍中，使文坛的格局发生了重大变化。

    他们打破了语言障碍、走近现实生活、强化叙事能力。

    还有就是以豪放诙谐的风格为主流。

    要知道传统诗词，一直讲究蕴藉含蓄、端庄厚重；要求哀而不伤、怨而不怒；审美趣味:有意境、有韵味。

    而到了元代文学，就变得欣赏豪放泼辣、直率诙谐；叙事一览无余、抒情痛快淋漓；浓厚的市井气息与市民趣味。

    “说话”的本义是口传故事，宋代的“说话”，上承唐代“说话”而来。

    因城市经济的繁荣、瓦舍勾栏的设立、说话艺人的增多、市井听众的捧场，民间说话呈现出职业化与商业化的特点。

    随着说话活动的日益兴盛，在书场中流播的故事越来越多，而以口传故事为蓝本的文字记录本，以及受说话体式影响而衍生的其它故事文本等，也日见其多，后世统称之为“话本”。

    并且在宋代，说话分为四家，即小说、说经、讲史、合生。

    到了元代，“说话”继续盛行，目前我们所能见到的话本，以讲史居多。

    如《全相平话五种》、《新编五代史平话》、《宣和遗事》、《薛仁贵征辽事略》等。

    所以宋元的讲史话本，又称“平话”。

    现存宋编元刊或元人新编的讲史话本，大多标名“平话”。

    宋元的讲史话本究其实是传统的史传文学与民间口传故事结合的产物，亦文亦野，别成一家。

    宋元小说话本则有一定的体制，其文本大体由入话（头回）、正话、结尾几个部分构成。

    入话是小说话本的开端部分，它有时以一首或若干首诗词“起兴”，说风景，道名胜，往往与故事的发生地点相联系，或与故事的主人公相关联。

    当然，有时也先以一首诗点出故事题旨，然后叙述一个与些题旨相关的小故事，其行话是“权做个‘得胜头回’”，实则这个小故事与将要细述的故事有着某种模拟关系。

    显然，入话的设置，乃是说话人为安稳入座听众、等候迟到者的一种特意安排，也含有人物形象鲜明突出。正话之后，往往以一首诗总结故事主题，或以“话本说彻，权做散场”之类套话作结。

    小说话本的题材内容较为复杂。爱情、公案等能够引起人兴趣，是使用较多的题材类型。

    比如宋元小说话本中的爱情故事，又往往突出女性对爱情生活的主动追求。

    像《碾玉观音》《闹樊楼多情周胜仙》等，反映出这个时代思想的自由与创作的趋向。

    并且宋元小说话本描写细致，生动逼真，字里行间留存说书艺人的风致，表现出叙事的口语化、声口的个性化、谈吐的市井化等特点。

    不过现存宋元小说话本的数量难以确定，真伪亦难确定。

    还有就是诸宫调:诸宫调是一种说




第四百八十八章 大家
    就如前文说的，像是在《东京梦华录》中就记录了中元节演出《目连救母》杂剧的情况，书中说:“构肆乐人，自过七夕，便搬《目连救母》杂剧，直至十五日止，观者增倍。”

    由此我们可以推知当时杂剧盛行的状况，同时另一方面，因为金代院本的文献较少，所以从现存资料看来，他与杂剧还是有很多的相似之处。

    比如《辍耕录》载有院本名目六百九十种，从其中如《杜甫游春》、《陈桥兵变》、《张生煮海》等剧目和人物“家门”分别的细致看，可见当时表演艺术的进展。

    而解放后山西侯马金墓山土的舞台演了砖俑也证明了《辍耕录》演出由五人扮演的说法。

    此外宋金说唱文学主要有鼓子词、词话和诸宫调等。

    要知道当时创作和表演诸宫调的民间艺人很多，在市井瓦舍中独成一家。

    从现存的《西厢记诸宫调》和《刘知远诸宫调》残本来考查，诸宫调的故事内空比唐变文更丰富，乐曲组织也更多样，而且初步注意了说白和歌曲的分工，直接导致以曲白结合表演故事的元杂剧的产生。

    并且北宋的傀儡戏主要有杖头傀儡、悬线傀儡、药发傀儡、肉傀儡等；影戏也有乔影戏和大影戏之分。

    它们能够表演完整的故事，艺人以解说者的身分演唱，或间用代言体，以增强人物故事的主动性，而且已有演唱的底本。

    影以攻傀儡戏不仅在表演中摸拟真人，而且反转来影响艺人的表演艺术。

    总之，传奇小说、话本小说等为戏曲准备了故事内容，并且提供了为人民所熟知的人物形象；说唱诸宫词的乐曲组织和曲白结合形式直接影响了戏曲的体制。

    各种队舞使戏曲的舞蹈身段和扮相更加美化；傀儡戏、影戏也给戏曲的舞蹈动作和脸谱以影响。

    它们的发展使戏曲表演艺术渐趋成熟，同时也为产生优秀的文学剧本准备了条件。

    而从《西厢记诸宫调》、《刘知远诸宫调》和话本小说《碾玉观音》、《错斩崔宁》等看来。

    这些新兴的文学形式在刻划人物、写景状物、结构布局、曲白结合诸方面，都达到了相当高的水平，使元杂剧和南戏的产生有了坚实的艺术基础。

    当然，还有就是杂剧的体制特点元杂剧把歌曲、宾白、舞蹈等有机地结合起来，开始形成了具有独特民族风格的戏曲艺术形式，并且产生了韵文和散文结合的结构完整的文学剧本。

    它的组织形式有它一定的惯例，在结构上一般是一本四折演一完整的故事，只有个别的是一本五折、六折（如《赵氏孤儿》、《秋千记》），或多本连演（如《西厢记》）。

    折是音乐组织的单元，也是故事情节发展的自然段落，它不受时间、地点的限制，每一折大都包括了较多的场次，为演员的活动留下了广阔的天地，这是我国戏曲表演艺术的特点，同时构成了戏曲文学的特色。

    有的杂剧还有“楔子”，它的篇幅比短小，位置也不固定，一般在第一折的前面演出，对故事由来作简单的介绍，也有在折与折之间演出的，作用和后来的过场戏相同。

    杂剧每折限用同一宫调的曲牌组成的一套曲子。

    演出时一本四折都由正末或正旦独唱，其他角色只有说白，分别称为“末本”或“旦本”。

    这些东曲不只吸收了宋金词、大曲、诸宫调的成果，而且也叭收了其他民族流传来的曲调。

    如《虎头牌》杂剧中的〔双调〕套曲就是当时女真族流行的乐曲。

    随着戏曲内容的充产的发展，杂剧角色的分工更趋细密，借以表现各种不同类型的人物。

    由于杂剧以主要力量描写正面人物，正末，正旦就分别成了末本或旦本的主角。

    此外，视剧情的需要，还有副末、贴旦、搽旦、净、孤、卜儿、孛老、徕儿等配角。

    杂剧的剧本主要由曲词和宾白组成。歌曲的作用主要在抒情，但是它不只限于主

    人公的心情抒发和咏叹，同时也在重要的场景和关目之中起渲染和贯串的作用。

    曲词一般都本色自然而表成的新诗体。

    它一面有严格的韵律，以符合演唱的要求；一面又要以增句或加衬字，有利于经较自由地表情达意。宾白包括人物的对白和独白，由白话和部分韵语组成。对白与话剧的对话相似，独白兼有叙述的性质，

    在情节的发展和人物的塑造上起着重要的作用。剧本还规定了主要动作表情和舞

    台效果，叫做科范，简称为“科”，如“把盏科”、“做掩泪科”、“调阵子科”、“内作起风科”等。

    元杂剧在形式上也存在着一些缺点和不够完善的地方，如全剧只由主要演员独唱和一本限定四折等。

    它的种种局限在戏曲发展的过程中逐渐被突破，它的某些优点也为南戏所吸收，从而形成了明清的传奇戏。

    至于杂剧的兴盛与创作情况和兴盛原因的话，首先是城市经济繁荣，培养了观众群体（市民）。

    以及戏剧演出商业化，就是交钱看戏、广告争客、勾栏与对棚的竞争，刺激戏剧的发展与提高孕育了出色的演员。

    元代夏庭芝記载“见而知之者”和“闻而知之者”的艺人超过一百一十人。其中元杂剧艺人六十多人，余为小唱、诸宫调、院本、戏文艺人。

    包括上层社会的喜好与提倡文人参与，和敢于创作，这种价值观念转变、脱离正统；勤于创作:生存之道。能于创作:有才力（艺术修养）、有思想（饱经磨难，接近下层）。

    而元杂剧的创作与代表作家的话，我们现在按照时间划分:一般认为元杂剧的发展以大德（1300年前后）为界大致经历了前后两个阶段。

    前期的创作中心在大都（今北京），后期的创作中心在杭州。

    前期的主要作家有关汉卿、王实甫、白朴、马致远等，这是元杂剧创作的黄金时期；后期的主要作家有郑光祖、宫天挺、秦简夫等，这一时期的杂剧创作已走向衰落。

    按照地域划分，一般认为元代的戏剧活动，有两个戏剧圈。

    北方戏剧圈以大都为中心，包括长江以北的大部分地区，流行杂剧。在大都，“南北二城，行院、社直、杂戏毕集”（刘祁《析津志》），涌现了大批杂剧艺人。

    许多杰出的剧作家像关汉卿、王实甫、马致远、纪君祥、张国宾、杨显之等，或是大都人，或在这里活动。

    北方戏剧圈的作品，更多给人以激昂、明快的感受。

    南方戏剧圈以杭州为中心，包括温州、扬州、建康、平江、松江乃至江西、福建等东南地区。

    和北方情况不同，这里城乡舞台，既流行南戏，也演出从北方传来的杂剧，呈



第四百八十九章 影响深远
    至于关汉卿的艺术成就的话，不用多说，那是非常显著的，像是关汉卿的杂剧在艺术上有独特的创造和贡献，被后人列为“元曲四大家”之首，即便是在当时也是颇具影响力的。

    而与他差不多同时期的著名作家高文秀则被称为“小汉卿”，包括稍晚一些的南方作家沈和甫被称为“蛮子汉卿”，可见其影响力有多大，因此关汉卿也成为了一代风标。

    其艺术上的成就的话，主要体现在，第一，他的作品体现了现实主义和浪漫主义的结合。

    像是前面我们已经分析过的《窦娥冤》可以知道，关汉卿是一位杰出的现实主义作家。

    他立足于现实，紧紧的抓住了元蒙统治者的残酷、**和人民无可摆脱的悲惨命运这个现实生活的本质，在自己作品中予以深刻揭露和无情鞭挞。

    细节描写的真实性、人物矛盾的典型性以及鲜明的倾向性，使关汉卿的作品成为元代社会生活的一面镜子。

    但同时需要说明，他的作品又不仅仅是只满足于现实主义，还闪耀着强烈的理想光辉，具有积极浪漫主义精神。

    与同时代的其他杂剧作家相比，他的作品独特之处就在于以揭露社会黑暗、反映人民苦难为满足，还着重写出被压迫者身上蕴藏着的反迫害、反奴役的斗争精神。

    如果大家看过他的戏剧的话就可以发现，关汉卿笔下的主人公大多处于弱者的地位，但他们敢于同各种恶势力斗争，并凭着他们的决心、智慧和力量战胜敌人，赢得胜利。关汉卿善于写悲剧，但没有哪个作品是纯粹的悲剧。

    或者悲剧的主人公在喜剧的情节中转化为胜利者，或者制造悲剧的人最后受到惩处。

    包括即使是《窦娥冤》这样的大悲剧，主人公含冤而死，但她坚贞不屈的斗争精神，终于使坏人受到惩办，冤案得到平反昭雪。

    而第二点就是善于塑造各种性格鲜明的人物形象，所以我们说关汉卿是一位塑造人物形象的高手。

    可以看到，在他的作品中，活动着元代社会几乎是各个阶级、阶层的人物。

    这些人物，尤其是下层人物，大多数性格鲜明，栩栩如生。

    并且关汉卿善于通过强烈的戏剧冲突来揭示人物的性格特征。