买宋

    最后总结了家乐教习报酬丰厚然而人身自由受到很大限制的生存状态。

    么书仪先生的《晚清戏曲的变革》第四章第二节在《晚清作为戏曲“科班”的堂子》又论及嘉庆至光绪年间北京的戏曲营业场所“堂子”，除了是当时极有召力的娱乐业之外，还是这一时期培养优伶的重要渠道。

    这方面的论文还有修海林先生的《古代戏曲音乐教育活动与理论》，作者认为宋元明清戏曲音乐的传承与教习，有着广泛的社会性，各类戏曲组织（包括由下层文人与艺人组织的书会、戏班甚至社团等）担负着戏曲音乐的传教，这些师承教习行为对戏曲音乐的发展（如戏曲声腔演唱系统的形成、戏曲风尚的形成）有着很大的推动作用。

    作者将戏曲音乐的教育方式归为传统的师徒口传心授方式，而同时戏曲音乐教学理论在元明清戏曲理论著作和曲谱中亦有集中反映（如《梨园原》、《九宫大成南北词宫谱》、《纳书楹曲谱》、《遏云阁曲谱》等），它们是戏曲音乐表演实践经验的总结。

    而对戏班对外交往的研究一方面包括了戏班的外交演出研究，如刘致中先生的《中国古代戏班进入越南考略》一文阐发了元代戏班在越南的演出及其影响。

    因为在元代至正二十二年，大将唆都入越南战死，优人李元吉所带戏班被俘，在越“作古传戏”，演出《西方王母献蟠桃》等剧，越南“有传戏始此”）。

    并且还清代康熙年间昆剧戏班入越南演出进行了考述。

    此外黄伟先生的《清末民初广东戏班赴台演出史料考述》一文则是对清末广东赴台的老福顺班、乐天彩班、老荣天彩班三大外江戏班以及老玉梨香班、老源正兴班两大潮音戏班的活动史料进行了考证。

    当然，另一方面，研究者的主要兴趣则集中于戏班与官府之交往研究，如齐如山先生的《戏班》第六章《对外》中专论“报官”一事。

    他在书中首先指出戏班未成之前，须先报官，得批准后，方许成立，清时报内务府，民国时报巡警厅、公安社，将戏班花名册及演出剧目一并呈报。

    接着齐如山先生将清代三庆班、同庆班和民国鸿庆社、承华社等戏班的报官式及花名册以及内务府禁戏告示等均一一列出。

    戏班与政府交往中的一个重要问题便是政府对戏班演出的干禁。

    所以齐如山先生《戏班》中已列出同治二年内务府禁演**斗狠各戏的告示；吴国钦先生则在《中国戏曲史漫话》第54节《禁戏的律令》对唐代禁妇女为俳优戏、禁弄孔子戏，宋代明令禁演南戏《赵贞女》，元代对“妄撰词曲，诬人以犯上恶言者处死”的规定，明清对“诲淫诲盗”之戏的禁止等进行了一番梳理，将“禁演”政策归为封建政权对进步剧目的残害。

    包括张发




第四百七十五章 家乐兴起
    而除了刘水云先生的研究外，徐子方先生的《“家”——明代戏曲特有的演出场所》（收入其《明杂剧史》一书）也认为“家乐”是中国古代戏曲演出史上一个非常值得关注的现象。

    他说这种方式是明代以后除了宫廷剧场之外的主要戏曲演出场所，具有十分重要的作用。

    因为这种方式与传统勾栏庙台所代表的元代舞台相比，虽然由于演员失去了人身自由，演出缺少生机勃勃的艺术独创精神，但由于“家乐”不再受着商业和公众效应的限制，因此文化素养较高的主人在决定着演出趋于雅化的同时，也促进了折子戏等戏曲精品的出现。

    此外刘召明先生的《论晚明家乐戏班的兴起及其戏剧史意义》也同样指出了晚明是家乐戏班发展史上的重要时期，因为家乐戏班不仅与职业戏班一道把晚明的戏剧演出活动推向**，而且还对昆剧表演体系的完善，以及传奇创作、理论批评的繁荣产生了广泛而深刻的影响。

    当然，杨惠玲的《论家班主人对昆曲发展所做的贡献》又认为以文人士大夫为主体的家班主人在诗文、音乐、戏曲等方面都颇有造诣，具有很高的审美情趣和艺术追求，对待家班认真、严格，并且充分贯彻自己的艺术主张。

    因此家班的演艺水平一般来说较高，形成了雅正、规范、优美、歌舞性强的舞台风格，建构了以生旦戏为主的演出体系。

    由此可见，家班所取得的成就不仅推动了昆曲的发展，而且还在很大程度上提高、完善了我国戏曲的表演艺术，从而提升了戏曲的品格和地位。

    同样的，秦翠红的《试论明清商人的家班》则认为明清时期，蓄养家班是富商巨贾通常采用的观曲形式。

    不过需要说明，除了用于家庭娱乐外，这种方式还有利于他们攀结权势、招待客户等作用，因此也需要其家班有较高的演出水平。

    而为了能够培养出一个令自己满意的家班，许多商人甚至会聘请名曲师前来教习，请名流专门为家班制曲，并请一流的乐师来伴奏，还要置办华丽的行头，收录鲜为人知的工尺曲谱为家班所用等，这花费是巨大的，一般人根本承受不起，只有真正的富商巨贾才能做到。

    当然，虽然花费巨大，令普通人望尘莫及，但是这对增强家班的整体演出效果和提高其演出水平还是有十分巨大的作用的，算是其比较有利的一个方面吧。

    也有徐宏图的《明清江浙戏曲家伎及其艺术成就》认为家乐是明清时期昆剧最重要的演出形式，对昆剧的唱腔、表演乃至剧本创作等均产生过重大的影响。

    然而，还是需要说明，凡事有利有弊嘛，不可能只有好处没有坏处，除了有以上这些比较好的地方外，家乐其实也存在着一些比较明显的局限性。

    是什么呢那就是其创作和演出均严重脱离广大观众，属于空中楼阁，普通人渴望而不可及。

    因为他们的主要演出场所是私人厅堂或借名园张筵宴客，仅为极少数官僚士大夫服务，所有有学者认为它归根到底不能代表戏曲发展的主流与方向。

    像是黄果泉的《李渔家庭戏班综论》一文就针对李渔研究中每每存有的一些错讹之论进行了匡正，认为李渔的戏曲创作与其家庭戏班的表演活动关联甚微，不仅在时间上有先后之差，而且性质上也不相同。

    前者纯粹出于卖文糊口，有明显的商业倾向；后者的原因则颇为复杂。

    而且李渔家班的性质也不同于民间艺人的戏曲表演，他更接近于豪门女乐，主要用于娱乐而非艺术经营，体现了李渔注重人生快乐的文化品格。

    作为戏班成员的家姬在李渔的家庭生活、艺术实践中扮演了特殊的角色，但李渔戏曲理论的提出主要得之积久形成的艺术感悟和理性思考，与家姬的演剧活动关系不大。

    还有刘淑丽的《明清时期家班及职业戏班演出<牡丹亭>概况》同样认为《牡丹亭》在明清时期的演出概况主要在体现在家班演出、江湖职业戏班的演出两个方面。

    而家班演出的场所是厅堂，观众主要是文人士大夫阶层；江湖职业戏班演出场所则在城乡间流动，主要观众是平民百姓。

    由此，因为观众身份、修养的不同，导致他们对《牡丹亭》演出的欣赏旨趣各异。

    另有王廷信的《<儒林外史>中的鲍家班》一文，认为小说中的戏曲现象当是清代初年戏曲状况的侧面反映。

    至于对职业戏班的研究，在张发颖先生的《中国戏班史》第五章《明代一般营业戏班及其营业演出活动》和第十四章《地方戏曲民间职业流动班社》（包括陕西秦腔班社、山西晋剧班社、四川川剧班社、湘剧班社、苏州与维扬之戏剧班社等）分别对明清两代的民间职业戏班的组织形式和演剧状况进行了论述。

    以及赵山林《中国戏曲传播接受史》第六章《明代职业戏班的演出》中梳理了职业戏班从元代为人不齿的“戾家子弟”到明代“行家子弟”的身份转变，认为职业戏班在弋阳、余姚、海盐腔，尤其是昆山腔的传播中所起到的作用。

    到第十二章《清代职业戏班与戏园》则分别讲述了职业昆班（包括苏州、北京、南京和扬州的昆班）、京腔（北方的弋腔，又称高腔）戏班、秦腔戏班、徽班的情况。

    而说到这方面的论文有:刘庆《明清时期职业戏班的管理环境和竞争策略》及《明清职业戏班财务管理的初步考察》，上文论及戏班组织制度和经济行为时已介绍，我们这里就不再赘述了。

    另外还有刘召明先生的《晚明职业戏班演剧活动初探》一文认为晚明是职业戏班发展史上的重要时期，这一时期的职业戏班数量大，活动范围广，演剧活动频繁，风格鲜明，对于声腔剧目的传播与交流、表演艺术体系的形成与完善、戏剧文化的普及与提高，起到了家乐戏班无可比拟的作用，奠定了其在戏剧史上的重要地位。

    秦翠红则在《试论明清商人对职业戏班发展的积极影响》一文当中认为聘请职业戏班是商人看戏的重要途径，并且商人一般在酬神赛神还愿。

    像是有喜庆丧葬之需或者自家娱乐、宴客，巴结各级官吏等情况下聘请职业戏班前来搬演，故而往往会尽力选择名班，这使其花费的钱财不可胜数，许多戏班都争相成为商人青睐的对象。

    因此商人对戏班的选择及其对戏班演出的评价便在一定程度上促使各戏班努力提高演艺水平。

    不过可惜的是，以前对宫廷戏班的研究却并未专门化，大多是置于宫廷演剧的大标题之下，没有细分下去，深入下去。

    到了20世纪30年代前后，有三部以清代南府、升平署档案为原始资料的戏曲论著问世，它们是朱希祖《升平署档案记》、周明泰《清升平署存档事例漫抄》、王芷章《清升平署志略》。

    这三部论著开启了研究升平署档案的先河，而其对原始资料的辑录为后来学者的研究提供了很多方便。

    由此张发颖先生的《中国戏班史》第十章《清代宫廷戏剧设置及其传进民间戏班》分“宫廷内的戏剧设置”、“宫廷内的戏剧演出”、“咸丰皇帝与慈禧太后传进民间伶人与戏班”、“慈禧太后临时承应与清点承应用戏举例”、“慈禧太后对戏班的管理与赏罚”几节，对升平署档案所存资料进行了梳理。

    还有赵山林《中国戏曲传播接受史》也对明清两代的宫廷演剧分章进行了论述。

    也有范丽敏的《清代北京戏曲演出研究》前三章中分别对清初至咸丰末年（雅部极盛，花部初萌）、咸丰末年至光绪中叶（雅部兴盛，花部增长）、光绪中叶之后至宣统三年（花部极盛，雅部极衰）三个时期的内廷演剧组织的相关史料进行了梳理。

    他的书中分述了教坊司、南府、景山、升平署、本宫、外边戏班等不同组织的机构组成和待遇状况等。

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第四百七十六章 男旦由来
    其他如夏月、朱恒夫的论文《锡剧民间戏班的现状调查与研究》通过文献梳理和田野考察，描述了苏南地区锡剧民间戏班的历史、组织与活动，探讨了锡剧民间戏班和专业剧团的关系。

    还有杨红专著《当代社会变迁中的二人台研究——河曲民间戏班与地域文化之互动关系》从宏观、微观和互动三个方面对河曲民间戏班与西口路地域文化的关系进行了探讨。

    书中考察了二人台生存的地域背景和历史语境，描述了二牛家族剧团和曲峪二人台艺术团两个民间戏班的内部组织和外部运作机制，揭示了河曲民间戏班与西口路乡俗礼仪文化的互动关系。

    至于张应华的论文《石阡木偶戏的戏班组织与传承》则通过对贵州石阡木偶戏的田野考察，讨论了石阡木偶戏的戏班组织、内部结构、外部关系和传承方式及其与摊堂戏、花灯台子戏之间的关系。

    而赵倩的论文《戏里戏外——内乡县宛梆剧团的音乐人类学研究》又是通过对河南南阳地区内乡县宛梆剧团的深描，从剧团的历史、生存空间、身份地位、经济运作方式、演员的学艺方式、身份认同、观念和行为、宛梆音乐等多方面展现了一个国营剧团的发展变化。

    包括李城的论文《安徽无为县昂家庐剧戏班的调查和研究》则是通过对安徽无为县昂家庐剧戏班的个案调查，认为它既不同于旧社会的戏曲班子，也不同于中国计划经济时代的国营性质和集体性质的庐剧剧团，而是上世纪90年代以来国有专业艺术表演团体解散之后职业演员走向民间和乡村而产生的一种“新型的戏班”。

    此外，还有一些由各界人士从不同角度对当今戏班现状通过一定的观察和分析而发表的一些散篇，如叶秀莲《谈谈农村草台戏班》、李详林《民间戏班:一道不可忽视的风景线》、董尧尧《乡村戏班》、李云《可别小瞧了草台戏班——河南民营剧团侧记》等。

    都分别以不同剧种的民间戏班为研究对象，对民间戏班的经营状况和演出情况做了深浅不一的调查，指出对扎根民间、有广阔市场的民间戏班已成为当下戏曲领域不可忽视的演出团体。

    并且还针对国营大剧团的不景气情况加以分析，认为对民间戏班政府应予以扶持和正确管理，使民间戏班能够扬其长避其短，从而促进我国地方戏曲艺术得到更好的发展。

    而殷晓章的《最后的戏班还能走多远》则是对中国目前唯一能够演绎唐宋大曲、宫廷音乐的河南省濮阳县大弦戏剧团生存现状的调查，但需要说明，由于资金缺乏和后继无人，这个已被列入全国首批国家非物质文化遗产名录的剧种已濒临失传。

    除此之外，除了专门的戏班人类学研究之外，其他一些相关研究亦为戏班研究提供了新的视角。

    如对民间艺人团体的田野调查研究:乔健、刘贯文、李天生的《乐户:田野调查与历史追踪》立足于“底边社会”和“底边文化”，从人类学的角度出发，对乐户这一特殊阶层的社会地位和角色进行了细致的考察和研究。

    还包括山西乐户的历史变迁、地理分布、婚姻家庭、传承方式、执业活动、神灵信仰，及其与中国音乐和戏剧的关系等。

    像是项阳的《山西乐户研究》立足于传统音化和艺术的传承，从乐籍制度入手，从民族音乐学的角度，对山西乐户及其后人在历史上各个时期的生存方式、社会地位、信仰崇拜、组织形式、供职机构以及多种音乐形态进行了考察和讨论。

    也有邱永逸的《空间、自我与社会———天桥街头艺人的生成与系谱》直接传承了乔健对“底边阶级”和“底边社会”研究，以口述史和民俗志的方式，对北京天桥艺人的生存空间、传承方式、卖艺生活和今日天桥文化的再生产进行了细致的描述和理论分析。

    因此，这些艺人团体的研究，对戏班研究有重要的参考价值。

    另外，还有日本学者田仲一成的《中国的宗族与戏剧》、《明清的戏曲:江南宗族社会的表象》等著作亦是采取依今知古的人类学研究方法。

    他的书中对中国江南农村的戏剧活动与宗族社会的关系进行探讨，强调了戏剧的社会文化功能，揭示了中国乡村演剧的祭祀、娱乐、维护社会秩序、提高宗族凝聚力、扩大交往联谊乃至工匠行会抗争等功能。

    并且认为只要这种功能还在，这种戏剧就不会消失。

    而2009年易红霞发表的《人类学视野下的戏班研究》一文对以往的戏班研究作了简要综述，认为其以2000年为分水岭形成文献考据和田野考察两大趋向。

    而21世纪以来人类学视野下的戏班研究改变了长期以来戏曲研究自上而下的精英视角，开始从底层、大众和草根的视角。

    关注戏曲的民间生存状态及其与宗教祭祀和乡俗礼仪的关系，为传统的戏曲研究开辟了一片新的天空。

    包括对中国传统戏曲中男女性别反串表演的关注向来不绝如缕，然而大多数学者的研究均止于现象之描述或史实之梳理，甚至带有认为这种反串表演有伤风化的偏见。

    这方面像是吴国钦的《中国戏曲史漫话》第95节专话《关于男扮女、女扮男》，从京剧“四大名旦”、“女子越剧”等现象说起，追溯异性扮演的历史。

    根据《魏书-齐王纪》裴松之注中对男性优伶扮演辽东妖妇的记载，以及《隋书-音乐志》对后周宣帝时期少年扮妇人的记载，和《隋书-柳彧传》对柳彧上书禁止男扮女的记载。

    以及唐代段安节《乐府杂录》、《俳优》对唐懿宗以来“弄假妇人”的记载，宋周密《武林旧事》对宋代杂剧戏班男演员孙子贵“装旦”演出的记载，元《青楼集》对女演员“旦末双全”的记载等等。